◎陳韻琳

瞬間時間感造成表面化

在風景開始慢慢變成藝術主題的過程中,有幾個藝術大師都繪出了四季系列,譬如巴洛克時期追隨古典主義的普桑(Nicolas Poussin),或寫實主義時期擅畫農村神聖時光的米勒(Jean-François Millet),他們最晚期的作品都專心於四季的觀察描繪。這些作品讓我們看到,春、夏、秋、冬是風景藝術蔚為主流以來畫家們的時間感。﹝1﹞

普桑的「四季」系列取材自舊約聖經,1660~1664年。此幅為《人間天堂》,描繪亞當和夏娃的故事。
普桑四季系列的《四季:夏》(Les Saisons:L’Été, dit aussi Ruth et Boaz),講的是路得與波阿斯的故事。
普桑「四季」系列《四季之秋》,以色列探子們從應許之地帶回葡萄、無花果及石榴,證明那裡是流奶與蜜之地。
普桑四季系列的《冬》,描述悲慘的末日景象。

 

可是,同樣繪畫風景的印象派,時間感卻轉成「瞬間印象」,最經典的作品應該就是莫內(Oscar-Claude Monet)的「白楊」「魯昂大教堂」「乾草堆」等系列了,這些作品中的時間切割不再只是春夏秋冬,而是一天之內的不同時段。不可否認,高度現代化、都市化的生活型態裡,時間感的確是片刻、碎裂、瞬間的。﹝2、3﹞

莫內,魯昂大教堂系列,1892~1894年。

3.莫內,乾草堆系列,1890~1891年。

這種時間感的轉變,恰好又是印象派的繪畫形式有能力處理的。印象派的碎裂色彩,能夠不拘形式地忽視形體的組織與安排,以傳達人類對外在環境的瞬間感知。這種「瞬間感」的時間感知,是「都會」的時間認知,而非「鄉下農間」的時間認知。

最能充分表現這種都會時間觀點的,就是莫內。莫內最喜歡強調時間與光線的變化,同樣是乾草堆,描述鄉間農村的米勒強調秩序,莫內則強調變化。即使是教堂,莫內都著重在光線的變化,而不是永恆上帝的殿宇。

但是這種以光學原理碎裂色彩再於畫布上組合的繪畫方式,卻造成印象派代表人物雷諾瓦(Pierre-Auguste Renoir)、莫內、竇加(Edgar Degas)晚期作品的形體越來越朦朧,尤其是莫內、竇加,幾乎快要接近抽象。

巧合的是,莫內、竇加晚期都有嚴重的眼疾,竇加甚至失明。而雷諾瓦也因嚴重的風濕性關節炎必須坐輪椅,手不可能再做太精細的形體描繪。不管是因身體殘疾的限制或印象派最後勢必的走向,他們共同召喚出20世紀重要的繪畫派別,諸如野獸派、立體派,以及隨之發生的抽象藝術。

1883年,雷諾瓦說:「我已經用盡了印象派的繪畫技巧。」印象派對他而言,已經嚴重不足,於是出現他的「嚴肅時期」,時間是1883至1887年。其實這段時間,多半的印象派藝術家都感受到危機,1886年辦了最後一次印象派藝術展,之後大家便各自勞燕分飛,尋找自己的未來。雷諾瓦那段時間想盡辦法回到古典主義,重視線條明確的勾勒,想把渙散的形體找回來,他開始注意造形的正確、繪圖的精確度,他覺得物體在自己筆下分離,因此希望將物體穩固堅實下來。其實他已經不滿意藝術捕捉瞬間性造成的表面化,想要尋找更接近永恆的形式。﹝4﹞

4.雷諾瓦嚴肅時期的《浴女》(The Bathers),1884年。

但雷諾瓦後來跟畢沙羅(Camille Pissarro)坦承,他這些努力的嘗試,不被收藏家接受。畢沙羅也覺得雷諾瓦是失敗的,他說:「我了解為求突破,雷諾瓦努力地做各種實驗,不願停滯原地,總是一件好事,但他只著重線條,而沒考慮人物與人物之間的配合,以至於他們彼此之間缺乏關聯,互不呼應,這一點令人難以理解。」

至於竇加,則是在他50歲時,突然失去了勇氣,發現自己所做的如此有限,他抱怨著:「每一個人在25歲時均有才能,到了50歲就非常困難。」他寫信給好友亨利‧拉奧特(Henri Rouart):「我已經開始了太多計畫,卻有被困而無力完成的感覺,我以為永遠會有時間,也未曾阻止自己努力,甚至不顧及自己生病的眼睛。」從此竇加把自己關了起來,放棄劇院與咖啡館的生活。他遠離了印象派的朋友。

掙脫瞬間努力尋找永恆

在不改變印象派繪畫形式革命的初衷下,把時間觀從瞬間變成永恆,是被歸類為「後印象派」的秀拉(Georges Seurat)與塞尚(Paul Cezanne)各自努力完成的。

秀拉將雷諾瓦的彩虹色系轉變為更科學化的技法運用,方法是用能消除陰影與輪廓的分光與點描技巧(分色主義)。分色是在小塊畫面中使用純色,不調混顏料,使中間色由觀賞者的視覺混合產生,這會使顏色的彩度最鮮明,因為它是色彩的加法混合,能增加光亮,提高反射率與明度。以往的畫家習慣使用的是減法混合,他們先在調色盤上混合顏料,但這樣混合後,光亮、反射率與明度都會下降。

秀拉比其他印象派畫家更講求理論,憑藉科學原理謹慎地計畫和構圖,盡量用互補色調,彼此增強色彩,避免太強的色彩對比。最後,他透過這種形式讓畫面表現出光的閃耀和一種寧靜的氣氛。他捕捉到了風景的恆久感覺,表現出寧靜與光影。秀拉解決了莫內「時間瞬間性」的難題,因為企圖以永恆的藝術保留消逝的瞬間,本質上就存在無法解決的矛盾。

秀拉開始被人注意的作品《阿尼埃的浴者》(Bathers at Asnieres),畫面上都是男性,只有駛向對岸的小船上有一個撐著白傘的女性,他們都是時代的小人物,他也描繪因經濟水平被視為更高層次的人物,他們出現在遠景那艘駛向大碗島的渡船上。﹝5﹞

5.秀拉,《阿尼埃的浴者》,1883~1884年。

之後,秀拉畫了另一幅對比性很強的作品《大碗島的週日下午》(A Sunday on La Grande Jatte),大碗島是塞納河的河中島,對岸就是阿尼埃浴場。如果《阿尼埃的浴者》畫的是渴望擁有小確幸的勞工階層,《大碗島的週日下午》便有經濟相較富裕的小布爾喬亞的氛圍。﹝6﹞

6.秀拉,《大碗島的週日下午》,1884年。

秀拉畫作的背景經常出現工廠的煙囪,說明他想透過藝術尋找時間凝結的效果,多多少少是因為現代化的節奏帶來的不安。這種不安,到21世紀,繼續因經濟開發和環境保護的對立持續存在世界各處,直到現在全球暖化,連穩定永恆的山河都面臨劇變。

秀拉也有表達都會熱鬧面的作品,在這個時候,他的作品就多多少少擁有「把動態的瞬間凝結記憶中的永恆」的效果。

秀拉的《馬戲》(The Circus)與《喧囂舞》(Chahut),馬上讓人聯想到竇加與羅特列克。巴黎的咖啡音樂廳在第二帝國時期的1850年出現,首先開張的是「天使」,而後有「夏日阿爾卡札」「時鐘咖啡座」「瘋狂牧羊女」,這些咖啡座有歌舞、小丑、雜技、小型戲劇、音樂劇和通俗鬧劇,很多印象派畫家到這裡尋覓題材。竇加最常到的是「天使」,並迷上明星愛彌兒貝卡,馬奈喜歡「瘋狂牧羊女」,羅特列克最著名的是「紅磨坊」,秀拉一樣對蒙馬特沉迷,因而創作了《喧囂舞》。﹝7﹞

7.秀拉,《喧囂舞》,1889~1890年。

掙脫模糊尋找穩定的山海

如果說後印象派畫家秀拉企圖透過藝術形式革命尋找時間永恆,後印象派另一畫家塞尚則是企圖透過藝術形式的革命,尋找處理物體、大自然的永恆形式。塞尚堅持不用線性透視或色彩透視,造成構圖幾乎重回兩度空間的平面感,然後用色彩對比與物件擺置的位置拉開前後左右的空間,用幾何形式將物體堅實,再用雙重視點在二度空間中製造空間深度。他善用清晰明確而大塊的色彩,使物體清晰,以色彩與色度來呈現立體感與重量。

塞尚的形式革命,給大自然一種堅定與肅穆的印象,他解決了印象派到最後色彩渙散缺乏永恆感的缺失,誠如波特萊爾在《現代生活的畫家》所言:「現代性是短暫的、消逝的、偶然的,是藝術的一半,而它的另一半則是永恆的、不可改變的。」後印象派的塞尚,為印象派找到失落掉永恆的、不可改變的另一半。

塞尚第一次出現著名聖維克多山的畫作《為鋪設鐵軌的土地切割》(The Railway Cutting),已讓我們看見他對即將因現代化徹底改變的世界的不安,這幅畫一樣畫象徵現代化的火車,可是為了讓火車通行,卻破壞了大自然原本的生態,遠方的聖維克多山像恆定不動的水晶般屹立不搖。這幅畫預見了他日後將一再透過畫聖維克多山,尋找天地的永恆。﹝8﹞

8.塞尚,《為鋪設鐵軌的土地切割》,1870年。

艾克斯周遭的自然結構、滿布岩石與龜裂的地層,雖然沒有印象派喜歡的柔和感,但給了塞尚大自然不變的基本結構,不因季節、朝暮而更迭變換,綠葉長青的橄欖樹、松柏與橡樹,適合他緩慢、紀律嚴格的作畫方式。此後這個地方的山與海,變成他不斷做畫的主題。他透過觀察,理解大自然的根本與永恆的形式,呈現恆久的留存,透過捕捉大自然的永恆感,對大自然致上崇高敬意。

到最晚期,塞尚處理畫面已揮灑自如,看似毫無章法,色塊與實際事物並無具體關聯,樹木、田野或房屋唯有藉著整體效果才能夠重新辨認。他晚期的《大浴女圖》(The Great bathers),捨棄了具個人特質的人物形象,個別人物不再重要,重要的是人物與風景的搭配方式,他要人類與大自然完美和諧結合。﹝9﹞

9.塞尚,《大浴女圖》,1906年。

塞尚以現代方式追隨古典派畫家對田園牧歌景致的呈現。這種富表現力的形式失真,大大影響了20世紀。塞尚說:「自然並非在於表面,而是在深處,色彩是大自然深處在表面的呈現,它們由世界的根部攀升而上,色彩是自然的生命,也是思想的生命。」

秀拉和塞尚都承繼法國繪畫古典,都有冷靜的頭腦和現代科學精神,作畫時周詳地計畫、縝密地構圖、小心地造型與著色,為現代繪畫開創理性的面貌,一個處理時間的永恆感,另一個處理大自然的永恆感,就此而言他倆有著同等重要的地位,缺一不可。

當我們從社會藝術學的角度審視,就會驚嘆「後印象派藝術」從危機到轉機、承先啟後的意義,也覺察到人心對永恆的渴望,或許這些渴望的時空永恆,更深處是關連到我們一再失落、一再尋找的神聖渴望。

我有話要說