賞析

【恩典卡麥拉】雲海奇遇

文圖◎林東生 每年冬天是台灣高山雲海豐富的季節,鍾情於拍攝風景的人此時紛紛上山,想要捕捉難得的壯闊美景。 2016年11月中,我開車到新竹的雪霸國家公園,希望拍攝到讓人賞心悅目的雲海奇觀。幸運地,我一抵達目的地,白皚皚的雲海已洶湧瀰漫在眼前。拍攝雲海講究地點角度等技術問題,遠眺中我覓得一極佳的景點,到了那兒,發現另有一位攝影者很專注在拍攝著,所以沒有機會和他交談。暮靄四合後,我離開暫歇,及至天色全黑,我再度返回那地,發現那位攝影師竟然還在。當時我打算拍攝夜間的雲海景觀,野地深山裡,夜幕中兩個獨來獨往的男人終於打開話匣子,一談就是半宵。 剛開始,我以為這位先生是個資深攝影師,因為看起來他打算以車為宿拍到天亮,而通常這麼投入的人不是新手。可是我錯了,沒想到他攝影資歷不過3個月而已。 以下是他的故事。原來攝影者來自中部的城市,大半輩子的工作生涯都奉獻給了銀行。緊湊的步調、沉重的工作量,榨乾了生活的所有,不過是為了兒女和一個家。沒想到一年前,女兒竟猝然拋下他,讓尋常的日子戛然變調。重創下,他無心工作提早退休,讓心靈與形體一起流浪,尋找人活著的意義。 我問他,你如何尋找?有答案了嗎?心裡也盤算著如何把福音傳給他。他回答說,過去大半年他潛心學習雕刻,目前正努力雕刻佛教的心經,把心經一字字刻在玉石上。當時候我有點挫折感,以為他已歸信佛教。沒想到他說,他不是佛教徒,他認為真正的佛教沒有神,雕刻心經只是讓他得到暫時的解脫與平靜,他知道基督教,也曾經向耶穌禱告過,只是他還不認識耶穌。 一聽到這位先生的心路歷程,我馬上感到我和他的碰面絕非偶然,而是上帝的安排。漫漫長夜,我開始與這位先生交流生命的經歷,把我的信仰歷程告訴他。到了半夜,我必須離開,相約第二天早上碰面續談。他一口答應。 第二天由於起床晚了,趕去原地時他已不在,我開著車在雪霸公園各處尋找,都不見蹤影,沒有留下任何聯絡方式的我只有默默禱告。後來山裡起了大霧,我必須要離開,心中不禁悵然,遺憾自己錯過了傳福音的機會。沒想到在下山的路上我們再度相逢,兩人同時欣然下車,他說,他也在到處找我,並覺得我是上帝派來安慰他的貴人。交談後我們互相加為臉書朋友,也把我拍攝的雲海影片分享給他。 我感謝主,沒想到在為主拍攝雲海的同時,上帝也把美好的談道機會賜給了我。

【恩典的回聲】救贖歷史的敘事結構──在帝國邊陲《是有種人》

◎梁家瑜 2016年如果有哪一次眾人聚集,是地上萬國未曾預見,但卻值得記述的,香港歌手何韻詩的「蘭蔻音樂會事件」肯定是其中最意味深長的一場。6月19日,世界知名的化妝品品牌蘭蔻(Lancôme)的香港分公司,原本邀請何韻詩舉辦演唱會,但在歌手本人於6月初宣布演出消息後,中華人民共和國官媒,從新浪新聞到《環球時報》,連續發文挑逗中國網民抵制蘭蔻的中國分公司,而在中國蘭蔻切割何韻詩之後,香港蘭蔻也取消了原本安排好的演唱會。 ◆在那裡所出的事 帝國的壓力,這基督徒太熟悉了。不說舊約中列王與先知面對過亞述、巴比倫;也不說以色列地原本就是在埃及帝國邊緣,神第一次最宏大的解放行動,就是帶領以色列人走出帝國;就連耶穌本人,也是在羅馬帝國殖民以色列時期出生與受難。香港經驗,以色列人完全理解。 但我們真的完全理解嗎?在演唱會被取消後,香港人群情激憤,甚至有電訊公司網站直接公開發表「永久錄用何韻詩」的聲明,同時香港蘭蔻及其母公司萊雅亦遭抵制,甚至引起公司母國法國的公民參與抵制,批評極為尖銳:「這就是蘭蔻為什麼需要香水(法文中有「搽脂抹粉」的意思)。」法國人甚至還發明了「萊雅政治」(L'Oréal Politik)一詞,諷刺該公司在營銷上只看「權力政治」(real politik)。對萊雅蘭蔻而言,我們真要問:「你在香港作客,還不知道這幾天在那裡所出的事嗎?」 我們該怎麼理解「在那裡所出的事」呢?站在基督徒的立場,我們有可能「同情地理解」這個事件與事件中的香港人嗎? 說到底,出的是什麼樣的事呢? 在演唱會被取消後,何韻詩宣布在同日同地,自力舉辦一場演唱會,名為「有種的漂亮The Beauty of WE」。 何韻詩在幹嘛?她在向掌握全球資本權勢的中國政府「誇勝」。 香港人響應了。演唱會當天,聲援的香港人擠爆現場。何韻詩在演唱會中,還向曾經被中國綁架的銅鑼灣書店店長林榮基致謝……。 ◆呼喚有種人 無論如何類比,這都是此岸世界的一樁政治騷動,基督徒不能以世俗的解放取代神聖的拯救,然而,接受耶穌寶血的基督徒卻應該更有能力,體貼受壓制的萬民。然而保羅論及神的「永能和神性」(羅馬書1章20節)是在萬物中明明可知的,正如加爾文所說,普遍啟示是神設下的鏡子,反映神的榮光,「叫我們可以在裡面看到那原是無形無像的神。」因此普遍恩典也啟發所有人。故此雨傘革命之前,何韻詩在香港《蘋果日報》的專欄說到「希望與公義就是自己的信仰」,而我們豈不應看到:基督徒領受了更大的福分,因為同樣信仰希望與公義的我們,有神獨生子作為超乎萬有、永不動搖的中保呢? 更重要的是,認識神恩的我們可以看到,恩典以深層結構的形式,在遍地顯明,直到地極,直到自以為是天下的帝國所看不到的國境之南。 何韻詩的「誇勝之舉」,展現在「有種的漂亮」演唱會上。演唱會的名字取自於演唱會的壓軸曲,也就是何韻詩去年發表的單曲唱片《是有種人》。從歌名及歌詞我們就能發現,她在呼喚這一種精神──「還有一種有價但是無求的勇,來吧為小島,發現動人出眾」;這種精神屬於一種前所未見的人──「是有種人,純粹熱愛耕耘」「有種個性,從未曾被鑑定」;這種人儘管已經出現,但是在壓制底下卻無法萌生茁長──「是有種個性,從未曾被發掘」;而歌曲也向這種人呼喚──「獨自做自我,令寂寞路更吸引」「別睡在夢裡,站著造夢更起勁」。 造什麼夢更起勁?這自然任由眾人各自詮釋,而一心盼望像羅馬帝國殖民以色列一樣擁有香港的中國政府,自然也可以引申出某種它所不樂見的香港夢。 ◆帶有盼望 然而,如果我們將眼光從歌詞挪開,專心聽整首曲子的音樂編排,我們就會發現:這首曲子的結構,竟然和聖經若合符節。整首歌從安靜的鋼琴開始,重複了兩次主歌,而主歌的旋律竟然是從第一個音符開始便不斷向下掉,於是,重複了兩次的主歌,呼應著聖經中人重複的墮落。 然後,第一次副歌出現,主歌的最高音,成了副歌的最低音──人的高舉與神的降卑,在人間先知的話語中相遇。然而,旋律開始上揚的副歌,卻只短暫輕巧地唱過了一次,然後,再度回到主歌,旋律再次沉淪下來。一次又一次「被沉淪」,看似是香港的自傷,但何嘗不是神為人的敗壞與墮落而心痛? 但這是最後一次沉淪,也是最後一次主歌。在這次主歌的最後一句中間,也就是「誰人讓煙花燦爛」之後,出現了一次懸疑的休止符,宛如兩約之間的空白;然後,出現了一個前所未見的七和弦──大部分的流行歌,不論是大調還是小調的旋律,和弦配置都是在一三五與二四六之間,七和弦與任何其他和弦都無法和諧相處──緊接著,「碰」第一聲鼓響起──「換來花香!」 一個不和諧的和弦,帶來了不再停止的鼓聲,而整首歌,再也不願重複主歌的墮落,而是不斷高唱上揚的副歌。第一次輕巧唱過被打斷的副歌,宛如是之後一再重複的副歌的預表。 這是什麼結構?這是聖經啟示的救贖歷史的敘事結構。基督徒都知道,聖經的大結構(從創造到末世),中間轉折的關鍵是耶穌事件,而耶穌的生平從道成肉身至復活升天,高潮則是受難與復活中間的墳墓,這個結構呈現出一個先下再上的V,而這個先下再上的V,亦是何韻詩〈是有種人〉整首歌的結構,一種帶有盼望的敘事結構。 在這首歌中,宛如聖經的事件安排,耶穌生平被轉換成和弦安排,於是做為V的最低點,那個不和諧的七和弦,恰好就反映了耶穌事件──是那個道成肉身永遠的人子,是那個「將一切都更新了」的音符,而與這個音符一起敲下的第一聲大鼓,豈不好像在耶穌掌心敲下的第一槌嗎? ◆是有種人出現了 然後,「是有種人」出現了,這種人叫做基督徒。何韻詩的歌曲關切的是她的此世、她的根、她的香港,然而,因為深切的盼望,使得這首歌採用盼望的敘事結構。 就連這首歌的官方MV,也採用了一樣的結構。在MV的開頭與結尾,是高空滑行拍攝的香港市容,熟悉電影的朋友就知道,這是德國導演文溫德斯著名的「天使的視角」。而在開頭與結尾中間,從歌曲第一次副歌──救贖的預表──開始,演出了整部MV的主題:在眾人當中傳遞接續的橘色毛線,這條毛線七彎八拐地在一個個不同的角色中傳遞。直到曲子終了,我們才發現,這毛線連接著一個又一個傳聲筒──傳什麼聲音呢?畫面開始在天使視角與地上的人之間切換,直到一張又一張聽著傳聲筒的臉孔,微笑著抬起頭來,望向天空……從歌曲到影片,整個〈是有種人〉都洋溢著對盼望的渴求! 曲子終了,象徵勇往直前的微弱小鼓聲,像是使徒行傳背景的心跳,像是羅馬帝國底下宣告盼望與解放的被殖民地賤民的步伐,而引領這進行曲般小鼓聲的,是神終極的勝利。 (本文感謝《戰鬥音樂學》在哲學星期五@台北的樂理分析分享所帶來的啟發)

【榮耀雲彩】器皿

圖文◎劉聖秋 耶穌把我們看作寶貴的器皿。 我們生命裡承受的傷懷與悔恨,世俗帶來的積習與成見,祂都像擦拭灰塵般地抹淨、倒空,並修補如新,好使我們恢復原本受造的樣子──祂獨一無二的創造。 「你們相信上帝的時候,祂就以祂的恩典拯救了你們。這是來自上帝的恩賜,你們不能把它歸功於自己。拯救不是對我們行善的獎賞,所以我們沒有誰能夠以此誇耀。我們是上帝的傑作,祂在基督耶穌裡重新創造了我們,讓我們能夠去做祂早已安排給我們做的善事。」(以弗所書2章8~10節)

【樂揚真理】來就十架

◎季韌 「十字架討厭的地方」使徒保羅如此坦言十字架有毫不吸引人、甚至使人心生嫌惡的一面,以表明他所傳的並非割禮、律法、肉體(加拉太書5章11節)。他在別處以另一個角度,切入他所傳、希冀人知道的,沒有別的,獨有「耶穌基督並祂釘十字架。」(哥林多前書2章2節)十字架不只是基督徒飾品的符號,而是有實質意義的表徵。我們不當忘記人子曾明言,基督門徒跟隨主時必須捨己、天天背起十字架(馬太福音16章24節)。 ◆無力稱義 正因十字架的重要,有不少的信息、詩歌以十字架為主題,如美國牧師威廉.麥克唐納(William McDonald,1820~1901年)於1871年寫的詩歌〈來就十架〉(I am coming to the cross),即以此為主軸,簡潔有力述說著基督徒離開世界、歸主奉獻、寶血滌罪、聖靈成聖等在主裡不同階段的生命歷程。 這首詩歌輔以威廉.G.菲舍爾(William G. Fischer,1835~1912年)簡單而不單調、不煽情的旋律,激勵我們更加深入領略聖經啟明「這麼大的救恩」(希伯來書2章3節)。這不是要增加我們的學術素養,乃是使我們更加認識以奇妙作為救拔我們的神;使我們更深體會,行為無法使我們在聖潔公義者面前蒙稱許,獨獨倚靠上帝羔羊在十字架成全的救贖、挽回,堅固我們奔跑天路的步伐。 麥克唐納的詩歌毫不留情、開門見山指出人的無能,寫出罪人在十架面前淚流滿面的告白:「真無力,貧窮可憐。」是的,人們或許有向善的心,但沒有懸念地缺乏稱義的能力,這樣對人的否定,難怪叫人反感。「將萬物皆當塵土」更讓追求今生富足的今世之子大呼萬萬不可,這明顯與人性偏好相悖、本能相違。我們能篤定表明「今靠救主洪恩」,乃是因「主可憐罪人」,這是神的旨意、作為,正如保羅讚嘆的(哥林多後書5章18節)。 ◆基督捨己 此外,髑髏地的刑具不只指出人的無能,也是人子捨己之處,這不是世人稱讚的事(詩篇49篇18節),就算是當時在各各他的人,也鼓譟譏刺人子「救自己」(馬太福音27章40節)。人子卻捨己、不求自己的益處,在十字架上承擔了父的忿怒、罪的咒詛,為要使多人得救,保羅也以同樣的心志事奉、鼓勵著眾教會(哥林多前書10章33節)。 基督一次獻上,乃是拯救到底,麥克唐納本著聖經的見證:「主救我必得完全」,即使我們看似好像未竟全功,因為我們仍有軟弱、仍會犯罪,但那永遠活著的主,必然能拯救到底(希伯來書7章25節),不是因我們有什麼可誇、可稱許,乃是祂愛我們的緣故(約翰福音13章1節)。 十字架也顯明了叫所有生物直覺逃避,彷彿讓人絕望的死亡。奇妙的是,這死亡卻使與基督同死、同埋葬、同復活的我們不再屬於世界,上帝百姓和世界對視,十架在中間,看彼此都是死在十架上(加拉太書6章14節)。這樣的死亡,使基督徒拋棄他本來看為寶貴的,「我所有願意捨棄,我光陰不敢虛度」,深知不再是我,決策權不再屬於自己,「身與魂一併獻祭,自今日永遠歸主」。 ◆同死同活 我們可以理解為何十字架的道理令人感到難以接受,因為按著世人的眼光,那不是猶太人要的神蹟,也不是希臘人要的智慧,所以猶太人為之絆跌,希臘人也視為愚拙。然而對蒙召的人,那釘十字架的基督卻是神的能力,神的智慧(哥林多前書1章22~24節)。而聖靈的幫助,更激發我們對主的愛:「求聖靈充滿我心,使我愛無有缺少」,因著赦罪的恩、贖罪的代價,使我們這些在世人眼中看作愚拙、看作軟弱的得在基督裡,以主誇口(哥林多前書1章29~31節),如同〈來就十架〉末了的頌榮:「大榮耀歸於羔羊!」   〈來就十架〉 1.今我來就十字架,真無力貧窮可憐, 將萬物皆當塵土,主救我必得完全。 2.我所有願意捨棄,我光陰不敢虛度, 身與魂一併獻祭,自今日永遠歸主。 3.主應許是我所靠,主寶血將罪洗淨, 在主前虔心跪倒,與基督十架同釘。 4.求聖靈充滿我心,使我愛無有缺少, 諸罪惡必能脫盡,大榮耀歸於羔羊。 複歌: 我今靠救主洪恩,因為主可憐罪人, 今向主俯首敬拜,懇求主免我罪債。   資料來源: https://goo.gl/uUXBNP https://goo.gl/kwfRsJ

【畫中有道】以馬內利,天使報喜信

《向牧人顯現的天使》(The Angel Appearing to the Shepherds),格弗特.富林特(Govert Flinck,1615~1660年)1639年創作,現收藏於羅浮宮(Palais du Louvre)。   ◎虛吾 「在至高之處榮耀歸與神,在地上平安歸與祂所喜悅的人。」這段在聖誕節中不陌生的歌詠,不是出於人,而是出於天上的聲音,其震撼和雋永,在西方藝術史留下了相當特殊的一頁。 約莫9世紀前後,人們非常重視路加福音2章的記載,以「向牧羊人報喜」(annunciation to the shepherds)為主題的作品更形成一個獨立的學科,至今仍是非比尋常的現象。我們若對聖經有點認識,難免對此啼笑皆非。因為在至聖者面前,這些服役的靈是以遮掩為尚(以賽亞書6章2節),怎麼會願意成為聚焦的對象? 荷蘭黃金時代(Gouden Eeuw)的格弗特.富林特(Govert Flinck,1615~1660年)雖然已非這個時期的畫家,但是仍以此主題創作,於1639年創作、現收藏於羅浮宮(Palais du Louvre)之中的《向牧人顯現的天使》(The Angel Appearing to the Shepherds)。 涉獵藝術的人可能會對這幅作品風格感到似曾相識,因為富林特師承林布蘭(Rembrandt Harmenszoon van Rijn,1606~1669年),是林布蘭最傑出的弟子之一,在世時亦活躍於阿姆斯特丹,尤其在1652年成為荷蘭東印度公司(Vereenigde...

【古韻仍新】平安夜!聖善夜!

◎李粕 有些詩歌經典的程度,不只是在基督教會受到肯定,也廣為非基督徒所知。奧地利神父約瑟夫.莫爾(Joseph Mohr,1792~1848年)作詞、弗朗茲.格羅柏(FransGruher,1787~1863年)作曲的〈平安夜!聖善夜!〉(Silent night! Holy night!)即是如此。 每逢歲末年終,恬靜優雅、呼應著寂靜之名的溫婉音韻,不只悠揚在教堂,也被商家視為應景的歌曲不斷播放著。收錄這首詩歌的專輯不可勝數,2011年被聯合國教科文組織列為非物質文化遺產,則是對經典的錦上添花,說明這首詩歌難以撼動的代表性。 正因為這首詩歌如此讓普世接納,所以我們更可以謹慎檢視,思考為何這首詩歌引起如斯共鳴?基督徒與世人重視這首詩歌的原因相同嗎?進行這些思辨,並不是喜歡吹毛求疵,乃是為了避免混淆,因為我們處在一個對基督教元素抱持接納態度的世界,但那種接納卻是選擇性的──我們看到十字架是各式飾品的主題,卻非人們生命的主軸;我們看到許多聖經經節被列為勵志格言宣揚,卻是慘遭裂解的斷章取義而失去正意。這首詩歌也是如此,人們喜歡它的旋律,遠勝於歌詞中所指的信息,是指向世界的救主耶穌基督。 相較於這首詩歌原文的「寂靜」,中文以「平安」翻譯,流露更為平靜安穩、更為意義深遠的意境。那確實不只是一個未受到世人注意的、平凡、安靜的夜晚,更是顯明天上榮耀、帶來地上和平的夜晚。「光照老母照嬰孩」,那個在創世記所遙指的女人的後裔,躺臥在蒙福女子馬利亞的懷中,這榮光不只照著這對母子,也照著曠野牧人,「天軍唱哈利路亞」,報告大喜信息的天使,宣告著律法和先知所預言的受膏者:「今暝主降生」! 平安並不是在平安夜才開始降臨,若我們觀看上帝宏大的救贖計畫,祂早已在萬世以前就已經預定,只是到了末世才顯現(彼得前書1章20節)。平安夜也不是結束,因為我們若綜覽福音真理,人子並非終身躺臥在馬槽之中,而是隨著成長留下了腳蹤,住過埃及、成長於拿撒勒,走過加利利,直行向各各他,並在嘗過死味後復活升天,坐在至高者的右邊。 平安夜既不是起點,也不是終點,那平安夜是什麼呢?那是新舊兩約的分水嶺,是一個記號:標記著道成了肉身住在我們中間;標記著天上君王的虛己降卑取了奴僕的形象;標記著唯一一個不是生在罪中、也沒有犯罪的義人出生;標記著聖子對聖父旨意的順服;標記著上帝羔羊捨己,成為贖罪祭、挽回祭。這是古老的故事,而我們如今仍然與歷代主僕同揚,因為那是使人得與神和好的福音;這是古老的詩歌,我們如今仍然與千萬聖徒同唱,因為那是使罪人罪得赦免的樂歌,蒙恩的罪人不住頌讚:「救贖恩典極齊全,主耶穌降生。」   〈平安暝,聖誕暝〉 1.平安暝,聖誕暝,真安靜,真光明, 光照老母,照嬰孩,真溫純閣真可愛, 上帝賜安眠,上帝賜安眠。 2.平安暝,聖誕暝,眾牧者大驚惶, 忽然天頂光映映,天軍唱哈利路亞, 今暝主降生,今暝主降生。 3.平安暝,聖誕暝,聖嬰兒媠無比, 面貌榮光照四方,救贖恩典極齊全, 主耶穌降生,主耶穌降生。

【恩典卡麥拉】東北角巨浪驚魂

文圖◎林東生 今年10月,台北連續下了半個月的雨,台北人都覺得自己快發霉了,好期待陽光的出現。作為一個風景攝影師,陽光對我而言更是重要。10月16日那一天,終於雲散天晴,陽光燦爛微笑,台北人可說是傾城而出,準備享受陽光下悠遊的快樂。 那天剛好是禮拜天,主日崇拜之後,我準備搭乘捷運去我的老地方台北橋攝影;正要出門時,突然收到簡訊,一位久未謀面的朋友對我說,可以開車帶我去拍照。我高興地想,既然難得有車,何不就去久違的東北角呢? 不料快到東北角時,我發現天邊烏雲密布,風大浪急,天氣和台北完全不一樣。我開始著急起來,我既已放棄了台北城美麗的陽光,一定得在東北角有所斬獲才行啊!所以當抵達鼻頭角的時候,雖然看到海面風勢不小,可是心想浪不算很高,於是不顧一切就把主力相機和一座電子滑軌搬到海邊,在那邊進行縮時攝影,約拍了30分鐘後,我就返回岸邊。沒想到當我一上岸,就看到本來平靜的海面霎時湧起滔天巨浪,浪花重重拍打在我架設相機的地方! 鼻頭角一帶有時候會出現一種很危險的風浪,俗稱「瘋狗浪」,也曾發生有人不幸被瘋狗浪捲走的新聞事件,幸好我及時離開,不然可能也被大浪捲走。雖然逃過一劫,我的攝影機和電子軌道卻慘遭海水沖刷,立時毀壞無法使用,損失嚴重。不過生命更珍貴,我毫髮未損,並且捕捉到巨浪拍擊海岸的畫面,算是不幸中的大幸。一心努力為上帝拍照的我,總是相信祂時時看顧保護;不過祂也讓我學會:以後若到海邊攝影,一定會加倍小心謹慎,安全第一。

【恩典的回聲】苦難中不放棄卑微擁抱

◎梁家瑜 ◆流亡的普世經驗 1981年入冬時,瑪姬.瑪漢(Maguy Marin)在法國上演了她的第三齣舞劇《May B》,從此奠定了她現代舞大師的地位。 在這齣長達一個半小時的作品中,瑪漢融入了曾榮獲諾貝爾文學獎的20世紀作家薩姆爾.貝克特(Samuel Beckett)所有作品,徹底展現了貝克特作品中的荒誕意識。從開場時宛如「人之初」的凝然畫面開始,瑪漢在一個多小時裡,以具有高度象徵意味的群舞編排,演出了人類在此岸世界中建立社群、紛爭對立、追尋失落的各種樣態。隨著中世紀風俗音樂和舒伯特的古典聲響交錯,舞台的演出越來越混亂嘈雜,彷彿將所有20世紀的重負壓在每一個觀眾身上…… 突然,最後一幕展開,空蕩蕩的舞台上一片漆黑,只有左側一束光芒斜灑穿過舞台中央。隨著這道光亮度逐漸增強,我們聽到若有似無的低吟,不知從偌大的劇院何處傳來。慢慢地,當我們開始可以辨識出吟唱的片段時,舞者開始從舞台右側,列隊魚貫而出。隨著歌聲漸漸變得清晰:「……從不負我……從不負我……血從不負我……」我們看到演員們搖頭晃腦地全數登台,手上各自拎著一個皮箱──這時全場觀眾都明白了,這是群逃離戰亂的難民。 沙啞的歌聲開始加上了弦樂,我們也清楚地聽到蒼老的聲音唱著:「耶穌寶血,仍不負我;耶穌寶血,從不負我;耶穌寶血,從不負我……」隨著悲傷遲緩的配樂逐漸增強,舞台上這群難民突然定住,回身,仰頭朝天:「XXXX!」發出一聲沒人能懂的咒罵,然後,向前衝!定住,轉身,迴旋,倒下……然後,再起身,搖頭晃腦地繼續前進,朝著舞台左側那道唯一的光芒,而弦樂宛如母親溫柔的懷抱,擁著蒼老的歌聲繼續唱著:「我知道的只有一事:祂如此愛我……耶穌寶血,永不負我……」 然後,歌聲與樂聲不斷重複,直到所有舞者消失在舞台左側的光芒中,又再度從舞台右側出場,只是這次卻少了一個人。他們繼續重複先前的一切,在啟程前咒罵蒼天,在路途上躲避風浪、奔跑、倒下、再起身,朝向希望的光芒繼續前進……。 在《May B》最後一幕,瑪漢以淺白又富含層次的方式,演出了流亡的普世經驗,正如同猶太裔哲學家茱迪絲.巴特勒(Judith Butler)在評論政治思想家漢娜.鄂蘭的時候所說的:「她將流亡(exile)經驗普世化了。」如今,在難民危機衝擊歐洲一年之後,我們終於可以承認,這經驗竟然可以如此切身。 ◆對荒謬人世的微小祝福 然而令我無法釋懷的是,舞台左側那道光,和瑪漢為這幕戲所選擇的配樂。溫暖而撫慰人心的弦樂、不斷迴旋的「耶穌寶血,從不負我」的告白,為這齣向貝克特致敬的舞劇,添上了一抹與現代文學並不相融的柔軟。 是現實過於痛切,以至於瑪漢終究希望稀釋給觀眾帶來的壓力?還是這樣的選擇不經意透露了編舞家在整齣嘻笑怒罵的舞劇底下,掩藏著某種對荒謬人世的微小祝福呢? 或許是出於某種無從說明的影響,瑪漢在這一幕的編排,和這首〈耶穌寶血,從不負我〉(Jesus' Blood Never Failed Me Yet)第一次被聽到時,創造了近乎相似的場景。 這是首本來應該沒有人能聽到的歌。 在1971年,英國作曲家暨大提琴家蓋文.布里亞斯(Gavin Bryars)和朋友在倫敦市中心進行紀錄片拍攝,對象是在這個國際化都市底層生活艱困的無名氏們。面對鏡頭,這些流浪漢們開始把酒高歌,什麼樣的歌都有,從歌劇到情歌,而這首〈基督寶血,從不負我〉,正是其中一個流浪漢所唱的。 片子完成了,布里亞斯整理剩下的錄音檔,意外發現這首不知名作曲家所作的曲子,和鋼琴竟然搭配得天衣無縫;此外,這首曲子的和聲行進,共13個小節,可以形成一個迴圈(loop),換句話說,除非我們特意為它多加上一個中止的小節,否則這首歌可以不斷重複,永無止境。 ◆安慰人心的無名聲音 布里亞斯將錄音膠卷拿到工作室,加上了弦樂伴奏,轉錄到連續播放帶上,然後出門去買了杯咖啡。等他再回到工作室的時候,一幅超現實的景象出現在他面前──工作室裡,所有人的動作都慢了下來,整個空間宛如沉浸在一股直探人心深處哀傷的氛圍中,有的人彷彿是突然被抽走了魂一樣,凝然不動,還有人就在自己的座位上,埋頭飲泣……布里亞斯端著咖啡,震驚於自己不過出去一下,回頭竟進入了宛如劇場舞台的時空當中。 好一會,他才明白過來,他離開時沒把錄音間的門關上,連續播放帶就不斷重複播著他剛配上弦樂的〈耶穌寶血,從不負我〉,一次,又一次,在倫敦街角一個無人認識的流浪漢,以他沙啞卑微的歌聲,將整個工作室裡所有被世俗生活拉扯著流轉不停的人們,就地安置了下來,陪伴著他們,讓他們陪伴自己,任由一個在現實中無路可出的可憐人的歌聲,在他們耳邊唱誦著最根本的信仰與盼望:「耶穌寶血,從不負我……」。 而這名流浪漢,此時已經默默地離開了人世,從沒機會聽到布里亞斯為他簡單的信仰告白所做的弦樂搭配。當然他更不會知道,在10年後,他的歌聲,被瑪姬.瑪漢選上,成為一齣現代舞經典之作在精神上的房角石。然而,正如同布里亞斯說的,這名流浪漢有「高貴而單純的信仰」,他的弦樂,只是為了「對此致上敬意」。 而今,這名流浪漢,將永遠不為人所知,但透過布里亞斯的編曲,和瑪漢的編舞,他的歌聲將永遠流傳,並讓人反思:或許,人世間的名聲、獎賞與榮耀,都不能展現基督的力量,而在人世間被排斥、被拒絕、被鄙視的,卻能散發出信仰真正的馨香?這樣的馨香,才真正給了在苦難、流離與迫害中的人,帶來了一點微不足道、卻無可取代的安慰與力量?或許,基督不是為了要成為人間頒獎舞台上的贏家,而是要擁抱在無人認識的角落中,無處安身的孤單靈魂?正如同潘霍華在《誰是今在與昔在的耶穌基督》當中所說的,基督是「為我」的基督,是愛我的,不然,祂為何要流下寶血呢?而祂的寶血,從不負我……。

【畫中有道】聖城荒廢,先知垂淚

◎荊墨 經,以色列人向士師求立王,像列國一樣(撒母耳記上8章5節)。他們的存心如何,上帝的旨意為何,非三言兩語可以道盡,然而所允准的王、所許可的國,歷經了英雄魂斷沙場、大衛王家權爭、國分南北各自為政,曾經以為能永存的國家,已是窮途。 只是在國勢漸衰的時刻,他們仍然未被棄絕,先知受差遣,站在上帝和人的中間,申明神的旨意,竭力呼喚人們歸向那自出埃及時即拯救、引領、教導他們的救主。他們當中有人到新約仍被提及,如事奉長達40年、提出新約一詞、淚眼看著國家因犯罪、悖逆、自欺而走向崩毀的先知耶利米,他給以色列人的印象之深,令人們看到耶穌的言行,忍不住產生了聯想(馬太福音16章14節)。 法國畫家奧拉斯.韋爾內(Horace Vernet,1789~1863年)於1844年的作品《在耶路撒冷廢墟的耶利米》(Jeremia op de puinhopen van Jeruzalem),即聚焦於耶利米。奧拉斯的藝術淵源可以溯及祖父和父親,他那擅長風景畫的祖父克勞德.約瑟夫.韋爾內(Claude Joseph Vernet,1714~1789年)、熱中騎術的父親卡爾.韋爾內(Carle Vernet,1758~1836年),俱在繪畫上都有相當的造詣,奧拉斯更因家庭緣故出生於巴黎羅浮宮(Musée du Louvre),足可見韋爾內家族和王室的關係。 奧拉斯一生在動盪中渡過,孩提時即遭遇法國大革命,接踵而來的拿破崙戰爭(Napoleonic Wars)、波旁復辟(Bourbon Restoration)、二月革命(Révolution française de 1848)乃至於克里米亞戰爭(Guerre de Crimée),無一不是影響法蘭西乃至於歐羅巴的重大事件,其間法國在封建、恐怖統治、共和、帝國間擺盪,足見局勢變化之劇烈。 ◆為真理而畫 作為一個隨軍畫家,奧拉斯的作品風格偏寫實,以生動描繪戰場著稱,如《瓦爾密戰役》(Battle of Valmy),無論質和量都受到當時評論家的注意。但他的作品主題不只有軍事而已,還涵蓋宗教、肖像、東方主義(Orientalism)及阿拉伯人。我們可以留意到奧拉斯將這些元素融合在《在耶路撒冷廢墟的耶利米》,先知坐在破敗的聖城中,濃煙在乾燥的空氣中冉冉升空,讓人感到死亡絕境,反映了奧拉斯對戰場的觀察入微和熟稔程度。先知黝黑的膚色和深邃的五官,抵禦沙漠炎熱氣候的衣著,更有著阿拉伯人特徵的異國風情,亦顯出奧拉斯對東方、阿拉伯人的認識。先知手上撰寫著書卷,表明他的事工;遠眺的眼神,說明雖然環境如此惡劣,仍對未來有著盼望;而左右無人,幾乎是先知一生多數時期的寫照。 何以奧拉斯以耶利米為主題?或許可由一個為人所知、卻可能是杜撰的故事一窺端倪。隨軍畫家的作品不純然是為了藝術,而是具有服務政治或軍事的性質。只是一次當奧拉斯被國王要求,從畫作中刪除一位不得君心的將領,一如尼古拉.葉若夫(Николай Иванович Ежов,1895~1940年)消失在與約瑟夫.史達林(Сталин, Иосиф...

【隔著故事看人生】從「後花園」看蕭紅筆下的荒涼

「女性的天空是低的,羽翼是稀薄的, 而身邊的累贅又是笨重的。」這說明了她的流浪, 一個人走得那麼遠, 路途是那樣的孤獨,在那個時代, 身為女性,是多麼沉重的負荷…… ◎劉曼肅 出生在中國東北的蕭紅,在香港完成《呼蘭河傳》的寫作,這是一個用抒情的筆調描述土地的作品,人物、情節在悠遠的情思下淡化了感傷,清晰而有分量浮出的主角是「土地」。那片在呼蘭河畔冰封的大地,成為蕭紅回不去的鄉愁,她逃家、恨家,最後在離家3千多公里的香港,用寫作經歷一場精神上的返鄉之旅。 蕭紅的精神返鄉之旅,回到最初的後花園。那是一片生機盎然的花園和菜園,充滿了祖父的慈愛和歡笑。蕭紅描寫呼蘭城的家鄉,語氣是孩提的想像,筆調如鏡頭由遠而近。蕭紅在人世間浮沉,歷盡不堪的一面,她心靈上的淨土,就是兒時的後花園。 蕭紅在感情上漂泊。在組詩《苦杯》裡說:「我沒有家,我連家鄉都沒有。」她孤單地流浪,不只是因為戰亂,「那塊土地在沒有成為日本的之前,『家』在我就等於沒有了。」(散文〈失眠之夜〉)蕭紅20歲離家,感情歸屬從汪恩甲到蕭軍,以及後來的端木蕻良。蕭紅的飄泊從東北一路南下,最後到香港,她不習慣南方的氣候,在香港英年早逝,最後的作品是《呼蘭河傳》和《小城三月》。她說:「女性的天空是低的,羽翼是稀薄的,而身邊的累贅又是笨重的。」這說明了她的流浪,一個人走得那麼遠,路途是那樣的孤獨,在那個時代,身為女性,是多麼沉重的負荷。      因父親傷痕而逃家 「呼蘭河這小城裡邊住著我的祖父。」後花園的記憶有祖父的慈愛,那是蕭紅童年最快樂的時光,「祖父的眼睛是笑盈盈的,祖父的笑,常常笑得和孩子似的。」「祖父不怎麼會理財,一切家務都由祖母管理。祖父只是自由自在的一天閒著,我想,幸好我長大了,我三歲了,不然祖父該多寂寞。」祖父也有說不出的寂寞,祖孫兩人互相陪伴,安慰了彼此的寂寞,在園藝與自然生態中,享受無窮的樂趣。幼年時的蕭紅亂插在祖父帽上那一頭的玫瑰花,其撲鼻的芳香,讀者彷彿隔著書頁都還可以聞到。 除園藝之外,祖父給予蕭紅更深的影響,就是詩詞。祖父教蕭紅背詩,「每每在大雪中的黃昏裡,圍著暖爐,圍著祖父,聽著祖父讀著詩篇,看著祖父讀著詩篇時微紅的嘴唇。」「父親打了我的時候,我就在祖父的房裡,一直面向著窗子,從黃昏到深夜——窗外的白雪,好象白棉花一樣飄著;而暖爐上水壺的蓋子,則像伴奏的樂器似地振動著。」(散文〈永遠的憧憬和追求〉) 祖孫二人之所以浸潤於詩詞之深,原來都有一種逃避的需要。「父親常常為著貪婪而失掉了人性。他對待僕人,對待自己的兒女,以及對待我的祖父都是同樣的吝嗇而疏遠,甚至於無情。」(散文〈永遠的憧憬和追求〉)蕭紅的父親中年喪偶之後,性情大變,以至於一個女兒竟以「無情」來描述自己的父親,痛切的程度絕非一般。蕭紅離家的原因是逃離父親,也是逃婚。蕭紅在流浪途中吃盡苦頭,她心中:「覺得人是殘酷的東西。我懂得的盡是些偏僻的人生。」 及至她倦鳥想要歸巢,掛念的就是祖父,蕭紅充滿苦楚的心,卻發現祖父死了。「以後我必須不要家,到廣大的人群中去,但我在玫瑰樹下顫怵了,人群中沒有我的祖父。」(散文〈祖父死了的時候〉)「可是從祖父那裡,知道了人生除掉了冰冷和憎惡而外,還有溫暖和愛。所以我就向這『溫暖』和『愛』的方面,懷著永久的憧憬和追求。」(散文〈永遠的憧憬和追求〉)從此,流浪者的「返家」,就只能在心靈上,「傷癒」之旅,必須是由恨轉為愛的過程。蕭紅所得到祖父的愛,能支持她在離家千萬里之時,重新與自己和好嗎?      精神返鄉,卻看見荒涼 蕭紅兒時和祖父躲在後花園,是為了脫離家庭沉重的氣氛,後花園是自由的。「花開了,像花睡醒了似的。鳥飛了,就像鳥上天了似的。蟲子叫了,就像蟲子在說話似的。……要做什麼,就做什麼。都是自由的。」 「後花園」裡紅色的大菽茨開火紅的花,美得令人心驚,它有強烈的生存能力:「絲蔓纏繞它身上,把它拉倒了,它仍舊開著花,紅辣辣地開滿了一片。人們並不把它當做花看待,要折就折,要斷就斷,要連根拔也都隨便。任風吹、太陽曬,卻越開越旺盛,把園子煊耀得閃眼,把6月誇獎得和水滾著那麼熱。」 但精神返鄉的蕭紅,看見了當年看不見的,生命裡的荒涼。《呼蘭河傳》描述人雖然活得原始而頑強,卻是沒有靈魂,沒有價值,僅僅只是土地和大自然的一部分。「天黑睡覺,天亮工作。一年四季也不過單衣、棉衣地換著。生老病死也都是一聲不響地默默辦理。」 甚至在《生死場》,蕭紅直接將人和動物比較,「在鄉村,人和動物一起忙著生,忙著死。另一個產婆來時,麻面婆的孩子已在土炕上哭著,產婆洗著剛會哭的小孩。等王婆回來時,窗外墻根下,不知誰家的小豬也正在生小豬。母親一向是這樣,很愛護女兒,可是當女兒敗壞了菜棵,母親便去愛護菜棵了。農家無論是菜棵,或是一株草也要超過人的價值。」現實的殘酷,使得人的價值好像還不如動植物。 在繁花盛開的「後花園」裡,有一種超脫不了的荒涼與淒清。「磨房裡,一匹小驢子圍著圓石轉著。……小驢的眼睛是戴了眼罩的,什麼也看不見,只是繞著圈瞎走。」驢子和人一樣,瞎眼一般地反覆過著同樣勞苦的日子,在這種宿命的勞苦中,「磨房裡的磨倌是寂寞的。」 宿命的心靈是「看不見什麼是光明,就像太陽照在瞎子頭上,瞎子看不見太陽,他們被父母生下來,沒有什麼希望,逆來的,順受了,順來事情,卻一輩子也沒有。」(《呼蘭河傳》)     生命展現了韌度,還是荒涼 蕭紅看見底層百姓的逆來順受,宿命觀產生出來的生命韌度,結果是荒涼。王寡婦是最好的例子,寡婦失去了一切,哭完了,繼續生活。《呼蘭河傳》的馮歪嘴子(和《後花園》的馮二成子來自同一個人物原型)也是,因赤貧而營養不良,失去妻子,勢必也將會失去孩子,在絕望中,「馮歪嘴子自己並不像旁觀者眼中那樣的絕望,他好像活著還很有把握的樣子似的,他不但沒有感到絕望已經洞穿了他。因為他看見了他的兩個孩子,他反而鎮定下來。他覺得在這世界上,他一定要生根的,要長得牢牢的。」 「生根」正是植物生存的方法。在艱困的生存環境中,人用麻木的意志,牢牢地趴住土地,然而,命運有可能如大菽茨一般,越受到摧折,花開得越旺嗎? 在過度堅韌的求生態度之下,人性扭曲了。蕭紅用「大泥坑」既寫實又抽象的做了有力道的隱喻。這馬路中間的水坑,造成很多不方便,更造成人和動物的枉死,卻如一場重複上演的戲碼,悲劇一再重演,沒有改變的契機。 這樣的環境中,年輕又有生命力的「小團圓」媳婦「不害羞,坐得筆直,走起路來走得風快。」本來應該能為家族帶來新氣象,但她在保守封閉的婆媳觀念中,被下馬威,開始了哭泣的日子,開始天天挨打,半夜哭著要回家。再過半年,不再傳出哭聲,卻是家裡開始求神問卜(跳大神)、試偏方的時候。「團圓媳婦的病一天比一天嚴重,夜裡睡覺她忽然坐起來,她的眼睛裡邊老是充滿了眼淚。」一個12歲孩子思念家鄉到極點。 鄉間無知小人物麻木的心靈,甚至將暴力合理化了,她的婆婆「有娘的,她不能夠打。她自己的兒子也捨不得打。打貓,她怕把貓打丟了。打狗,她怕把狗打跑了。打豬,怕豬掉了斤兩。打雞,怕雞不下蛋。唯獨打這小團圓媳婦是一點毛病沒有。」 只有「雲遊真人」洞悉了事實,這見多識廣又極會運用心機的江湖術士,緊抓住婆婆怕失去媳婦,又有虐待後的罪惡感,她連兩吊錢醫治自己那發炎腫脹的手都不捨得花,卻被江湖郎中所迷惑,花掉了五千吊錢。 祖父始終清醒,知道團圓媳婦是企圖求生而裝病的,但最後當眾洗熱水澡的一幕,實在是非常強烈地表達虐待者的毫無人性,對熱水加諸人身,對少女當眾裸身都暫時無感,直到媳婦活活被燙死。「小團圓媳婦還活著的時候,她像要逃命似的。前一刻她還求救於人的時候,並沒有人上前去幫她,把她從入水裡解救出來。現在她什麼也不知道了,什麼也不要求了,可是有一些人偏偏去救她。」 小團圓媳婦活活受虐而死,說明了一灘死水的大泥坑社會,是一個怎樣無知而殘酷、人性扭曲的社會。蕭紅回憶自己的家鄉,對她一輩子反抗、逃離的社會,發出了深刻的批判! 王寡婦、馮歪嘴子、團圓媳婦,這些角色都像植物一樣被大自然的風霜雪雨無情篩選。「受得住風霜雨雪,就挺過了,受不住的,默默離開世界,還活著的人,仍舊在人間被吹打著。」似乎沒有抗議的餘地,也無可爭取,只能宿命地、忍耐地活下去。      女性命運的荒涼 小團圓媳婦是孤單無助的,同時側寫了婆婆,因生存困難而不得不現實,因無知而扭曲人性。蕭紅說:「我一生最大的痛苦和不幸,卻是因為我是個女人。」「而且多麼討厭呵,女性有著過多的自我犧牲精神。這不是勇敢,倒是怯懦,是在長期的無助的犧牲狀態中養成的自甘犧牲的惰性。」她筆下女性的共通性格是頑強、愚昧、長期自我犧牲的。 蕭紅強調女性有自我犧牲的惰性。女性已經把男尊女卑內化為自我要求,受男性的欺壓而無動於衷,而且還充當男性代言人,嚴格監督、規範著女性。 蕭紅孤獨的心靈始終清醒,她用溫婉的筆調,寫出女性以沉默的意志面對牢不可破的傳統。男女的形象恰如老爺廟與娘娘廟,「塑泥像的是男人,讓人們對老爺像一見生畏,不但磕頭,而且要心服;被塑得溫順的娘娘,就是告訴人們,溫順的就是老實的,老實的就是好欺負的。」這種文化,使得女性悲劇成為不可避免。       從情慾過渡到歷史 蕭紅的《呼蘭河傳》以小搏大,有別於男性作家的大河小說,卻寫出了東北呼蘭城那片土地深刻的人與土地的關係。 因為父親傷痕,以至於無父,蕭紅透過寫作,對抗失根。她因為情感而流浪,失去家鄉之後,蕭紅從北到南漂流,最後在極南的香港,寫出了大地因缺乏滋潤而荒涼、花園因自然肆虐而荒涼、人心因為遺棄、悖離家庭而荒涼、獨立而清醒的人因孤獨而荒涼。在認清荒涼之後,蕭紅不再怨懟,她渴望返回家鄉的土地。因為祖父,也因為與土地的深厚情感,她誠摯地說:「呼蘭河這小城邊,以前住著我的祖父,現在埋著我的祖父。……東鄰西舍也都不知怎樣了……幼年的記憶忘卻不了,就記在這裡了。」 蕭紅是如何說明了本質善良的人怎麼會幾近於謀殺呢?大自然中充滿各種聲音和色彩,如此美好,何至於生活變得荒涼呢?荒涼來自於嚴寒、不易生存的環境;荒涼來自人心只爭生存,缺乏信仰;荒涼也來自於親情的割裂、缺乏接納而孤單;荒涼更來自於在傳統的拘囿中麻木不仁。 然而,蕭紅在痛苦之中始終保持清醒,同樣在戰火砲聲隆隆之中,當時的作家莫不一窩蜂地將寫作聚焦於鼓吹戰爭,蕭軍更投筆從戎而去,因而與蕭紅漸行漸遠。呼蘭河寫作的重點,卻是土地,是人們自身的愚昧和保守。當時矛盾評價蕭紅,說她因蟄居而寂寞,走不出感情的小範圍。但是,現今看來,蕭紅的作品經得起時間的淘洗,作品跨越時代而不朽。因為蕭紅知道一個背棄傳統的女性,絕不能媚俗,她始終保持清醒,也始終清楚地看見生存的本質。 關於蕭紅 蕭紅生於1911年6月1日,卒於1942年1月22日,年僅31歲。本名張廼瑩,是中國黑龍江省呼蘭縣人。她以開闊的悲憫胸懷關注人的生存境遇及生命意義,渾然天成創造富有靈性的文學作品。作品情感基調悲喜交雜,語言風格剛柔並濟,寫作視角和行文結構獨特,在中國現代文學史中獨樹一幟。 成名作是小說《生死場》,魯迅為其初版寫了序,並讚賞小說寫出:「北方人民對於生的堅強,對於死的掙扎。」文學批評家夏志清認為:「《呼蘭河傳》的長處在於它的高度的真實感。」給予很高評價,稱她為20世紀中國最優秀作家之一。(資料來源:維基百科)