賞析

【畫中有道】以馬內利,天使報喜信

《向牧人顯現的天使》(The Angel Appearing to the Shepherds),格弗特.富林特(Govert Flinck,1615~1660年)1639年創作,現收藏於羅浮宮(Palais du Louvre)。   ◎虛吾 「在至高之處榮耀歸與神,在地上平安歸與祂所喜悅的人。」這段在聖誕節中不陌生的歌詠,不是出於人,而是出於天上的聲音,其震撼和雋永,在西方藝術史留下了相當特殊的一頁。 約莫9世紀前後,人們非常重視路加福音2章的記載,以「向牧羊人報喜」(annunciation to the shepherds)為主題的作品更形成一個獨立的學科,至今仍是非比尋常的現象。我們若對聖經有點認識,難免對此啼笑皆非。因為在至聖者面前,這些服役的靈是以遮掩為尚(以賽亞書6章2節),怎麼會願意成為聚焦的對象? 荷蘭黃金時代(Gouden Eeuw)的格弗特.富林特(Govert Flinck,1615~1660年)雖然已非這個時期的畫家,但是仍以此主題創作,於1639年創作、現收藏於羅浮宮(Palais du Louvre)之中的《向牧人顯現的天使》(The Angel Appearing to the Shepherds)。 涉獵藝術的人可能會對這幅作品風格感到似曾相識,因為富林特師承林布蘭(Rembrandt Harmenszoon van Rijn,1606~1669年),是林布蘭最傑出的弟子之一,在世時亦活躍於阿姆斯特丹,尤其在1652年成為荷蘭東印度公司(Vereenigde...

【古韻仍新】平安夜!聖善夜!

◎李粕 有些詩歌經典的程度,不只是在基督教會受到肯定,也廣為非基督徒所知。奧地利神父約瑟夫.莫爾(Joseph Mohr,1792~1848年)作詞、弗朗茲.格羅柏(FransGruher,1787~1863年)作曲的〈平安夜!聖善夜!〉(Silent night! Holy night!)即是如此。 每逢歲末年終,恬靜優雅、呼應著寂靜之名的溫婉音韻,不只悠揚在教堂,也被商家視為應景的歌曲不斷播放著。收錄這首詩歌的專輯不可勝數,2011年被聯合國教科文組織列為非物質文化遺產,則是對經典的錦上添花,說明這首詩歌難以撼動的代表性。 正因為這首詩歌如此讓普世接納,所以我們更可以謹慎檢視,思考為何這首詩歌引起如斯共鳴?基督徒與世人重視這首詩歌的原因相同嗎?進行這些思辨,並不是喜歡吹毛求疵,乃是為了避免混淆,因為我們處在一個對基督教元素抱持接納態度的世界,但那種接納卻是選擇性的──我們看到十字架是各式飾品的主題,卻非人們生命的主軸;我們看到許多聖經經節被列為勵志格言宣揚,卻是慘遭裂解的斷章取義而失去正意。這首詩歌也是如此,人們喜歡它的旋律,遠勝於歌詞中所指的信息,是指向世界的救主耶穌基督。 相較於這首詩歌原文的「寂靜」,中文以「平安」翻譯,流露更為平靜安穩、更為意義深遠的意境。那確實不只是一個未受到世人注意的、平凡、安靜的夜晚,更是顯明天上榮耀、帶來地上和平的夜晚。「光照老母照嬰孩」,那個在創世記所遙指的女人的後裔,躺臥在蒙福女子馬利亞的懷中,這榮光不只照著這對母子,也照著曠野牧人,「天軍唱哈利路亞」,報告大喜信息的天使,宣告著律法和先知所預言的受膏者:「今暝主降生」! 平安並不是在平安夜才開始降臨,若我們觀看上帝宏大的救贖計畫,祂早已在萬世以前就已經預定,只是到了末世才顯現(彼得前書1章20節)。平安夜也不是結束,因為我們若綜覽福音真理,人子並非終身躺臥在馬槽之中,而是隨著成長留下了腳蹤,住過埃及、成長於拿撒勒,走過加利利,直行向各各他,並在嘗過死味後復活升天,坐在至高者的右邊。 平安夜既不是起點,也不是終點,那平安夜是什麼呢?那是新舊兩約的分水嶺,是一個記號:標記著道成了肉身住在我們中間;標記著天上君王的虛己降卑取了奴僕的形象;標記著唯一一個不是生在罪中、也沒有犯罪的義人出生;標記著聖子對聖父旨意的順服;標記著上帝羔羊捨己,成為贖罪祭、挽回祭。這是古老的故事,而我們如今仍然與歷代主僕同揚,因為那是使人得與神和好的福音;這是古老的詩歌,我們如今仍然與千萬聖徒同唱,因為那是使罪人罪得赦免的樂歌,蒙恩的罪人不住頌讚:「救贖恩典極齊全,主耶穌降生。」   〈平安暝,聖誕暝〉 1.平安暝,聖誕暝,真安靜,真光明, 光照老母,照嬰孩,真溫純閣真可愛, 上帝賜安眠,上帝賜安眠。 2.平安暝,聖誕暝,眾牧者大驚惶, 忽然天頂光映映,天軍唱哈利路亞, 今暝主降生,今暝主降生。 3.平安暝,聖誕暝,聖嬰兒媠無比, 面貌榮光照四方,救贖恩典極齊全, 主耶穌降生,主耶穌降生。

【恩典卡麥拉】東北角巨浪驚魂

文圖◎林東生 今年10月,台北連續下了半個月的雨,台北人都覺得自己快發霉了,好期待陽光的出現。作為一個風景攝影師,陽光對我而言更是重要。10月16日那一天,終於雲散天晴,陽光燦爛微笑,台北人可說是傾城而出,準備享受陽光下悠遊的快樂。 那天剛好是禮拜天,主日崇拜之後,我準備搭乘捷運去我的老地方台北橋攝影;正要出門時,突然收到簡訊,一位久未謀面的朋友對我說,可以開車帶我去拍照。我高興地想,既然難得有車,何不就去久違的東北角呢? 不料快到東北角時,我發現天邊烏雲密布,風大浪急,天氣和台北完全不一樣。我開始著急起來,我既已放棄了台北城美麗的陽光,一定得在東北角有所斬獲才行啊!所以當抵達鼻頭角的時候,雖然看到海面風勢不小,可是心想浪不算很高,於是不顧一切就把主力相機和一座電子滑軌搬到海邊,在那邊進行縮時攝影,約拍了30分鐘後,我就返回岸邊。沒想到當我一上岸,就看到本來平靜的海面霎時湧起滔天巨浪,浪花重重拍打在我架設相機的地方! 鼻頭角一帶有時候會出現一種很危險的風浪,俗稱「瘋狗浪」,也曾發生有人不幸被瘋狗浪捲走的新聞事件,幸好我及時離開,不然可能也被大浪捲走。雖然逃過一劫,我的攝影機和電子軌道卻慘遭海水沖刷,立時毀壞無法使用,損失嚴重。不過生命更珍貴,我毫髮未損,並且捕捉到巨浪拍擊海岸的畫面,算是不幸中的大幸。一心努力為上帝拍照的我,總是相信祂時時看顧保護;不過祂也讓我學會:以後若到海邊攝影,一定會加倍小心謹慎,安全第一。

【恩典的回聲】苦難中不放棄卑微擁抱

◎梁家瑜 ◆流亡的普世經驗 1981年入冬時,瑪姬.瑪漢(Maguy Marin)在法國上演了她的第三齣舞劇《May B》,從此奠定了她現代舞大師的地位。 在這齣長達一個半小時的作品中,瑪漢融入了曾榮獲諾貝爾文學獎的20世紀作家薩姆爾.貝克特(Samuel Beckett)所有作品,徹底展現了貝克特作品中的荒誕意識。從開場時宛如「人之初」的凝然畫面開始,瑪漢在一個多小時裡,以具有高度象徵意味的群舞編排,演出了人類在此岸世界中建立社群、紛爭對立、追尋失落的各種樣態。隨著中世紀風俗音樂和舒伯特的古典聲響交錯,舞台的演出越來越混亂嘈雜,彷彿將所有20世紀的重負壓在每一個觀眾身上…… 突然,最後一幕展開,空蕩蕩的舞台上一片漆黑,只有左側一束光芒斜灑穿過舞台中央。隨著這道光亮度逐漸增強,我們聽到若有似無的低吟,不知從偌大的劇院何處傳來。慢慢地,當我們開始可以辨識出吟唱的片段時,舞者開始從舞台右側,列隊魚貫而出。隨著歌聲漸漸變得清晰:「……從不負我……從不負我……血從不負我……」我們看到演員們搖頭晃腦地全數登台,手上各自拎著一個皮箱──這時全場觀眾都明白了,這是群逃離戰亂的難民。 沙啞的歌聲開始加上了弦樂,我們也清楚地聽到蒼老的聲音唱著:「耶穌寶血,仍不負我;耶穌寶血,從不負我;耶穌寶血,從不負我……」隨著悲傷遲緩的配樂逐漸增強,舞台上這群難民突然定住,回身,仰頭朝天:「XXXX!」發出一聲沒人能懂的咒罵,然後,向前衝!定住,轉身,迴旋,倒下……然後,再起身,搖頭晃腦地繼續前進,朝著舞台左側那道唯一的光芒,而弦樂宛如母親溫柔的懷抱,擁著蒼老的歌聲繼續唱著:「我知道的只有一事:祂如此愛我……耶穌寶血,永不負我……」 然後,歌聲與樂聲不斷重複,直到所有舞者消失在舞台左側的光芒中,又再度從舞台右側出場,只是這次卻少了一個人。他們繼續重複先前的一切,在啟程前咒罵蒼天,在路途上躲避風浪、奔跑、倒下、再起身,朝向希望的光芒繼續前進……。 在《May B》最後一幕,瑪漢以淺白又富含層次的方式,演出了流亡的普世經驗,正如同猶太裔哲學家茱迪絲.巴特勒(Judith Butler)在評論政治思想家漢娜.鄂蘭的時候所說的:「她將流亡(exile)經驗普世化了。」如今,在難民危機衝擊歐洲一年之後,我們終於可以承認,這經驗竟然可以如此切身。 ◆對荒謬人世的微小祝福 然而令我無法釋懷的是,舞台左側那道光,和瑪漢為這幕戲所選擇的配樂。溫暖而撫慰人心的弦樂、不斷迴旋的「耶穌寶血,從不負我」的告白,為這齣向貝克特致敬的舞劇,添上了一抹與現代文學並不相融的柔軟。 是現實過於痛切,以至於瑪漢終究希望稀釋給觀眾帶來的壓力?還是這樣的選擇不經意透露了編舞家在整齣嘻笑怒罵的舞劇底下,掩藏著某種對荒謬人世的微小祝福呢? 或許是出於某種無從說明的影響,瑪漢在這一幕的編排,和這首〈耶穌寶血,從不負我〉(Jesus' Blood Never Failed Me Yet)第一次被聽到時,創造了近乎相似的場景。 這是首本來應該沒有人能聽到的歌。 在1971年,英國作曲家暨大提琴家蓋文.布里亞斯(Gavin Bryars)和朋友在倫敦市中心進行紀錄片拍攝,對象是在這個國際化都市底層生活艱困的無名氏們。面對鏡頭,這些流浪漢們開始把酒高歌,什麼樣的歌都有,從歌劇到情歌,而這首〈基督寶血,從不負我〉,正是其中一個流浪漢所唱的。 片子完成了,布里亞斯整理剩下的錄音檔,意外發現這首不知名作曲家所作的曲子,和鋼琴竟然搭配得天衣無縫;此外,這首曲子的和聲行進,共13個小節,可以形成一個迴圈(loop),換句話說,除非我們特意為它多加上一個中止的小節,否則這首歌可以不斷重複,永無止境。 ◆安慰人心的無名聲音 布里亞斯將錄音膠卷拿到工作室,加上了弦樂伴奏,轉錄到連續播放帶上,然後出門去買了杯咖啡。等他再回到工作室的時候,一幅超現實的景象出現在他面前──工作室裡,所有人的動作都慢了下來,整個空間宛如沉浸在一股直探人心深處哀傷的氛圍中,有的人彷彿是突然被抽走了魂一樣,凝然不動,還有人就在自己的座位上,埋頭飲泣……布里亞斯端著咖啡,震驚於自己不過出去一下,回頭竟進入了宛如劇場舞台的時空當中。 好一會,他才明白過來,他離開時沒把錄音間的門關上,連續播放帶就不斷重複播著他剛配上弦樂的〈耶穌寶血,從不負我〉,一次,又一次,在倫敦街角一個無人認識的流浪漢,以他沙啞卑微的歌聲,將整個工作室裡所有被世俗生活拉扯著流轉不停的人們,就地安置了下來,陪伴著他們,讓他們陪伴自己,任由一個在現實中無路可出的可憐人的歌聲,在他們耳邊唱誦著最根本的信仰與盼望:「耶穌寶血,從不負我……」。 而這名流浪漢,此時已經默默地離開了人世,從沒機會聽到布里亞斯為他簡單的信仰告白所做的弦樂搭配。當然他更不會知道,在10年後,他的歌聲,被瑪姬.瑪漢選上,成為一齣現代舞經典之作在精神上的房角石。然而,正如同布里亞斯說的,這名流浪漢有「高貴而單純的信仰」,他的弦樂,只是為了「對此致上敬意」。 而今,這名流浪漢,將永遠不為人所知,但透過布里亞斯的編曲,和瑪漢的編舞,他的歌聲將永遠流傳,並讓人反思:或許,人世間的名聲、獎賞與榮耀,都不能展現基督的力量,而在人世間被排斥、被拒絕、被鄙視的,卻能散發出信仰真正的馨香?這樣的馨香,才真正給了在苦難、流離與迫害中的人,帶來了一點微不足道、卻無可取代的安慰與力量?或許,基督不是為了要成為人間頒獎舞台上的贏家,而是要擁抱在無人認識的角落中,無處安身的孤單靈魂?正如同潘霍華在《誰是今在與昔在的耶穌基督》當中所說的,基督是「為我」的基督,是愛我的,不然,祂為何要流下寶血呢?而祂的寶血,從不負我……。

【畫中有道】聖城荒廢,先知垂淚

◎荊墨 經,以色列人向士師求立王,像列國一樣(撒母耳記上8章5節)。他們的存心如何,上帝的旨意為何,非三言兩語可以道盡,然而所允准的王、所許可的國,歷經了英雄魂斷沙場、大衛王家權爭、國分南北各自為政,曾經以為能永存的國家,已是窮途。 只是在國勢漸衰的時刻,他們仍然未被棄絕,先知受差遣,站在上帝和人的中間,申明神的旨意,竭力呼喚人們歸向那自出埃及時即拯救、引領、教導他們的救主。他們當中有人到新約仍被提及,如事奉長達40年、提出新約一詞、淚眼看著國家因犯罪、悖逆、自欺而走向崩毀的先知耶利米,他給以色列人的印象之深,令人們看到耶穌的言行,忍不住產生了聯想(馬太福音16章14節)。 法國畫家奧拉斯.韋爾內(Horace Vernet,1789~1863年)於1844年的作品《在耶路撒冷廢墟的耶利米》(Jeremia op de puinhopen van Jeruzalem),即聚焦於耶利米。奧拉斯的藝術淵源可以溯及祖父和父親,他那擅長風景畫的祖父克勞德.約瑟夫.韋爾內(Claude Joseph Vernet,1714~1789年)、熱中騎術的父親卡爾.韋爾內(Carle Vernet,1758~1836年),俱在繪畫上都有相當的造詣,奧拉斯更因家庭緣故出生於巴黎羅浮宮(Musée du Louvre),足可見韋爾內家族和王室的關係。 奧拉斯一生在動盪中渡過,孩提時即遭遇法國大革命,接踵而來的拿破崙戰爭(Napoleonic Wars)、波旁復辟(Bourbon Restoration)、二月革命(Révolution française de 1848)乃至於克里米亞戰爭(Guerre de Crimée),無一不是影響法蘭西乃至於歐羅巴的重大事件,其間法國在封建、恐怖統治、共和、帝國間擺盪,足見局勢變化之劇烈。 ◆為真理而畫 作為一個隨軍畫家,奧拉斯的作品風格偏寫實,以生動描繪戰場著稱,如《瓦爾密戰役》(Battle of Valmy),無論質和量都受到當時評論家的注意。但他的作品主題不只有軍事而已,還涵蓋宗教、肖像、東方主義(Orientalism)及阿拉伯人。我們可以留意到奧拉斯將這些元素融合在《在耶路撒冷廢墟的耶利米》,先知坐在破敗的聖城中,濃煙在乾燥的空氣中冉冉升空,讓人感到死亡絕境,反映了奧拉斯對戰場的觀察入微和熟稔程度。先知黝黑的膚色和深邃的五官,抵禦沙漠炎熱氣候的衣著,更有著阿拉伯人特徵的異國風情,亦顯出奧拉斯對東方、阿拉伯人的認識。先知手上撰寫著書卷,表明他的事工;遠眺的眼神,說明雖然環境如此惡劣,仍對未來有著盼望;而左右無人,幾乎是先知一生多數時期的寫照。 何以奧拉斯以耶利米為主題?或許可由一個為人所知、卻可能是杜撰的故事一窺端倪。隨軍畫家的作品不純然是為了藝術,而是具有服務政治或軍事的性質。只是一次當奧拉斯被國王要求,從畫作中刪除一位不得君心的將領,一如尼古拉.葉若夫(Николай Иванович Ежов,1895~1940年)消失在與約瑟夫.史達林(Сталин, Иосиф...

【隔著故事看人生】從「後花園」看蕭紅筆下的荒涼

「女性的天空是低的,羽翼是稀薄的, 而身邊的累贅又是笨重的。」這說明了她的流浪, 一個人走得那麼遠, 路途是那樣的孤獨,在那個時代, 身為女性,是多麼沉重的負荷…… ◎劉曼肅 出生在中國東北的蕭紅,在香港完成《呼蘭河傳》的寫作,這是一個用抒情的筆調描述土地的作品,人物、情節在悠遠的情思下淡化了感傷,清晰而有分量浮出的主角是「土地」。那片在呼蘭河畔冰封的大地,成為蕭紅回不去的鄉愁,她逃家、恨家,最後在離家3千多公里的香港,用寫作經歷一場精神上的返鄉之旅。 蕭紅的精神返鄉之旅,回到最初的後花園。那是一片生機盎然的花園和菜園,充滿了祖父的慈愛和歡笑。蕭紅描寫呼蘭城的家鄉,語氣是孩提的想像,筆調如鏡頭由遠而近。蕭紅在人世間浮沉,歷盡不堪的一面,她心靈上的淨土,就是兒時的後花園。 蕭紅在感情上漂泊。在組詩《苦杯》裡說:「我沒有家,我連家鄉都沒有。」她孤單地流浪,不只是因為戰亂,「那塊土地在沒有成為日本的之前,『家』在我就等於沒有了。」(散文〈失眠之夜〉)蕭紅20歲離家,感情歸屬從汪恩甲到蕭軍,以及後來的端木蕻良。蕭紅的飄泊從東北一路南下,最後到香港,她不習慣南方的氣候,在香港英年早逝,最後的作品是《呼蘭河傳》和《小城三月》。她說:「女性的天空是低的,羽翼是稀薄的,而身邊的累贅又是笨重的。」這說明了她的流浪,一個人走得那麼遠,路途是那樣的孤獨,在那個時代,身為女性,是多麼沉重的負荷。      因父親傷痕而逃家 「呼蘭河這小城裡邊住著我的祖父。」後花園的記憶有祖父的慈愛,那是蕭紅童年最快樂的時光,「祖父的眼睛是笑盈盈的,祖父的笑,常常笑得和孩子似的。」「祖父不怎麼會理財,一切家務都由祖母管理。祖父只是自由自在的一天閒著,我想,幸好我長大了,我三歲了,不然祖父該多寂寞。」祖父也有說不出的寂寞,祖孫兩人互相陪伴,安慰了彼此的寂寞,在園藝與自然生態中,享受無窮的樂趣。幼年時的蕭紅亂插在祖父帽上那一頭的玫瑰花,其撲鼻的芳香,讀者彷彿隔著書頁都還可以聞到。 除園藝之外,祖父給予蕭紅更深的影響,就是詩詞。祖父教蕭紅背詩,「每每在大雪中的黃昏裡,圍著暖爐,圍著祖父,聽著祖父讀著詩篇,看著祖父讀著詩篇時微紅的嘴唇。」「父親打了我的時候,我就在祖父的房裡,一直面向著窗子,從黃昏到深夜——窗外的白雪,好象白棉花一樣飄著;而暖爐上水壺的蓋子,則像伴奏的樂器似地振動著。」(散文〈永遠的憧憬和追求〉) 祖孫二人之所以浸潤於詩詞之深,原來都有一種逃避的需要。「父親常常為著貪婪而失掉了人性。他對待僕人,對待自己的兒女,以及對待我的祖父都是同樣的吝嗇而疏遠,甚至於無情。」(散文〈永遠的憧憬和追求〉)蕭紅的父親中年喪偶之後,性情大變,以至於一個女兒竟以「無情」來描述自己的父親,痛切的程度絕非一般。蕭紅離家的原因是逃離父親,也是逃婚。蕭紅在流浪途中吃盡苦頭,她心中:「覺得人是殘酷的東西。我懂得的盡是些偏僻的人生。」 及至她倦鳥想要歸巢,掛念的就是祖父,蕭紅充滿苦楚的心,卻發現祖父死了。「以後我必須不要家,到廣大的人群中去,但我在玫瑰樹下顫怵了,人群中沒有我的祖父。」(散文〈祖父死了的時候〉)「可是從祖父那裡,知道了人生除掉了冰冷和憎惡而外,還有溫暖和愛。所以我就向這『溫暖』和『愛』的方面,懷著永久的憧憬和追求。」(散文〈永遠的憧憬和追求〉)從此,流浪者的「返家」,就只能在心靈上,「傷癒」之旅,必須是由恨轉為愛的過程。蕭紅所得到祖父的愛,能支持她在離家千萬里之時,重新與自己和好嗎?      精神返鄉,卻看見荒涼 蕭紅兒時和祖父躲在後花園,是為了脫離家庭沉重的氣氛,後花園是自由的。「花開了,像花睡醒了似的。鳥飛了,就像鳥上天了似的。蟲子叫了,就像蟲子在說話似的。……要做什麼,就做什麼。都是自由的。」 「後花園」裡紅色的大菽茨開火紅的花,美得令人心驚,它有強烈的生存能力:「絲蔓纏繞它身上,把它拉倒了,它仍舊開著花,紅辣辣地開滿了一片。人們並不把它當做花看待,要折就折,要斷就斷,要連根拔也都隨便。任風吹、太陽曬,卻越開越旺盛,把園子煊耀得閃眼,把6月誇獎得和水滾著那麼熱。」 但精神返鄉的蕭紅,看見了當年看不見的,生命裡的荒涼。《呼蘭河傳》描述人雖然活得原始而頑強,卻是沒有靈魂,沒有價值,僅僅只是土地和大自然的一部分。「天黑睡覺,天亮工作。一年四季也不過單衣、棉衣地換著。生老病死也都是一聲不響地默默辦理。」 甚至在《生死場》,蕭紅直接將人和動物比較,「在鄉村,人和動物一起忙著生,忙著死。另一個產婆來時,麻面婆的孩子已在土炕上哭著,產婆洗著剛會哭的小孩。等王婆回來時,窗外墻根下,不知誰家的小豬也正在生小豬。母親一向是這樣,很愛護女兒,可是當女兒敗壞了菜棵,母親便去愛護菜棵了。農家無論是菜棵,或是一株草也要超過人的價值。」現實的殘酷,使得人的價值好像還不如動植物。 在繁花盛開的「後花園」裡,有一種超脫不了的荒涼與淒清。「磨房裡,一匹小驢子圍著圓石轉著。……小驢的眼睛是戴了眼罩的,什麼也看不見,只是繞著圈瞎走。」驢子和人一樣,瞎眼一般地反覆過著同樣勞苦的日子,在這種宿命的勞苦中,「磨房裡的磨倌是寂寞的。」 宿命的心靈是「看不見什麼是光明,就像太陽照在瞎子頭上,瞎子看不見太陽,他們被父母生下來,沒有什麼希望,逆來的,順受了,順來事情,卻一輩子也沒有。」(《呼蘭河傳》)     生命展現了韌度,還是荒涼 蕭紅看見底層百姓的逆來順受,宿命觀產生出來的生命韌度,結果是荒涼。王寡婦是最好的例子,寡婦失去了一切,哭完了,繼續生活。《呼蘭河傳》的馮歪嘴子(和《後花園》的馮二成子來自同一個人物原型)也是,因赤貧而營養不良,失去妻子,勢必也將會失去孩子,在絕望中,「馮歪嘴子自己並不像旁觀者眼中那樣的絕望,他好像活著還很有把握的樣子似的,他不但沒有感到絕望已經洞穿了他。因為他看見了他的兩個孩子,他反而鎮定下來。他覺得在這世界上,他一定要生根的,要長得牢牢的。」 「生根」正是植物生存的方法。在艱困的生存環境中,人用麻木的意志,牢牢地趴住土地,然而,命運有可能如大菽茨一般,越受到摧折,花開得越旺嗎? 在過度堅韌的求生態度之下,人性扭曲了。蕭紅用「大泥坑」既寫實又抽象的做了有力道的隱喻。這馬路中間的水坑,造成很多不方便,更造成人和動物的枉死,卻如一場重複上演的戲碼,悲劇一再重演,沒有改變的契機。 這樣的環境中,年輕又有生命力的「小團圓」媳婦「不害羞,坐得筆直,走起路來走得風快。」本來應該能為家族帶來新氣象,但她在保守封閉的婆媳觀念中,被下馬威,開始了哭泣的日子,開始天天挨打,半夜哭著要回家。再過半年,不再傳出哭聲,卻是家裡開始求神問卜(跳大神)、試偏方的時候。「團圓媳婦的病一天比一天嚴重,夜裡睡覺她忽然坐起來,她的眼睛裡邊老是充滿了眼淚。」一個12歲孩子思念家鄉到極點。 鄉間無知小人物麻木的心靈,甚至將暴力合理化了,她的婆婆「有娘的,她不能夠打。她自己的兒子也捨不得打。打貓,她怕把貓打丟了。打狗,她怕把狗打跑了。打豬,怕豬掉了斤兩。打雞,怕雞不下蛋。唯獨打這小團圓媳婦是一點毛病沒有。」 只有「雲遊真人」洞悉了事實,這見多識廣又極會運用心機的江湖術士,緊抓住婆婆怕失去媳婦,又有虐待後的罪惡感,她連兩吊錢醫治自己那發炎腫脹的手都不捨得花,卻被江湖郎中所迷惑,花掉了五千吊錢。 祖父始終清醒,知道團圓媳婦是企圖求生而裝病的,但最後當眾洗熱水澡的一幕,實在是非常強烈地表達虐待者的毫無人性,對熱水加諸人身,對少女當眾裸身都暫時無感,直到媳婦活活被燙死。「小團圓媳婦還活著的時候,她像要逃命似的。前一刻她還求救於人的時候,並沒有人上前去幫她,把她從入水裡解救出來。現在她什麼也不知道了,什麼也不要求了,可是有一些人偏偏去救她。」 小團圓媳婦活活受虐而死,說明了一灘死水的大泥坑社會,是一個怎樣無知而殘酷、人性扭曲的社會。蕭紅回憶自己的家鄉,對她一輩子反抗、逃離的社會,發出了深刻的批判! 王寡婦、馮歪嘴子、團圓媳婦,這些角色都像植物一樣被大自然的風霜雪雨無情篩選。「受得住風霜雨雪,就挺過了,受不住的,默默離開世界,還活著的人,仍舊在人間被吹打著。」似乎沒有抗議的餘地,也無可爭取,只能宿命地、忍耐地活下去。      女性命運的荒涼 小團圓媳婦是孤單無助的,同時側寫了婆婆,因生存困難而不得不現實,因無知而扭曲人性。蕭紅說:「我一生最大的痛苦和不幸,卻是因為我是個女人。」「而且多麼討厭呵,女性有著過多的自我犧牲精神。這不是勇敢,倒是怯懦,是在長期的無助的犧牲狀態中養成的自甘犧牲的惰性。」她筆下女性的共通性格是頑強、愚昧、長期自我犧牲的。 蕭紅強調女性有自我犧牲的惰性。女性已經把男尊女卑內化為自我要求,受男性的欺壓而無動於衷,而且還充當男性代言人,嚴格監督、規範著女性。 蕭紅孤獨的心靈始終清醒,她用溫婉的筆調,寫出女性以沉默的意志面對牢不可破的傳統。男女的形象恰如老爺廟與娘娘廟,「塑泥像的是男人,讓人們對老爺像一見生畏,不但磕頭,而且要心服;被塑得溫順的娘娘,就是告訴人們,溫順的就是老實的,老實的就是好欺負的。」這種文化,使得女性悲劇成為不可避免。       從情慾過渡到歷史 蕭紅的《呼蘭河傳》以小搏大,有別於男性作家的大河小說,卻寫出了東北呼蘭城那片土地深刻的人與土地的關係。 因為父親傷痕,以至於無父,蕭紅透過寫作,對抗失根。她因為情感而流浪,失去家鄉之後,蕭紅從北到南漂流,最後在極南的香港,寫出了大地因缺乏滋潤而荒涼、花園因自然肆虐而荒涼、人心因為遺棄、悖離家庭而荒涼、獨立而清醒的人因孤獨而荒涼。在認清荒涼之後,蕭紅不再怨懟,她渴望返回家鄉的土地。因為祖父,也因為與土地的深厚情感,她誠摯地說:「呼蘭河這小城邊,以前住著我的祖父,現在埋著我的祖父。……東鄰西舍也都不知怎樣了……幼年的記憶忘卻不了,就記在這裡了。」 蕭紅是如何說明了本質善良的人怎麼會幾近於謀殺呢?大自然中充滿各種聲音和色彩,如此美好,何至於生活變得荒涼呢?荒涼來自於嚴寒、不易生存的環境;荒涼來自人心只爭生存,缺乏信仰;荒涼也來自於親情的割裂、缺乏接納而孤單;荒涼更來自於在傳統的拘囿中麻木不仁。 然而,蕭紅在痛苦之中始終保持清醒,同樣在戰火砲聲隆隆之中,當時的作家莫不一窩蜂地將寫作聚焦於鼓吹戰爭,蕭軍更投筆從戎而去,因而與蕭紅漸行漸遠。呼蘭河寫作的重點,卻是土地,是人們自身的愚昧和保守。當時矛盾評價蕭紅,說她因蟄居而寂寞,走不出感情的小範圍。但是,現今看來,蕭紅的作品經得起時間的淘洗,作品跨越時代而不朽。因為蕭紅知道一個背棄傳統的女性,絕不能媚俗,她始終保持清醒,也始終清楚地看見生存的本質。 關於蕭紅 蕭紅生於1911年6月1日,卒於1942年1月22日,年僅31歲。本名張廼瑩,是中國黑龍江省呼蘭縣人。她以開闊的悲憫胸懷關注人的生存境遇及生命意義,渾然天成創造富有靈性的文學作品。作品情感基調悲喜交雜,語言風格剛柔並濟,寫作視角和行文結構獨特,在中國現代文學史中獨樹一幟。 成名作是小說《生死場》,魯迅為其初版寫了序,並讚賞小說寫出:「北方人民對於生的堅強,對於死的掙扎。」文學批評家夏志清認為:「《呼蘭河傳》的長處在於它的高度的真實感。」給予很高評價,稱她為20世紀中國最優秀作家之一。(資料來源:維基百科)

【特別企劃】宗教改革3-2 在歌聲中前進的宗教改革

編按:1517年馬丁‧路德因反對當時羅馬天主教販賣贖罪券,提出〈95條論綱〉,開啟了宗教改革,除了奠定新教基礎,究竟還來哪些革命性的改變?適逢宗教改革500週年前夕,《台灣教會公報》將接連推出三期專題報導,帶領你一窺宗教改革對視覺藝術、聖詩與改革中教會的影響與進展。 王貞文(台南神學院老師)   談到宗教改革,我們常想到的,是一些偉大的人物,如:第一位勇於提出〈95條論綱〉神學論題,要與教會當局好好就真理論辯的馬丁‧路德;在蘇黎世翻譯經典,努力尋求上帝話語要旨的慈運理;在日內瓦不斷與議會折衝,一步步追尋著更原本、更純粹的信仰,努力進行改革的約翰‧加爾文。但其實,宗教改革並不是單打獨鬥的英雄行動,而是一個漫長的思辯、教育、宣揚的過程。在這個過程裡,牽涉到信仰、思考、生活、權力架構,也碰觸並翻轉每個人的宗教情感、禮拜習慣、乃至整個人生。 宗教改革,有大動干戈的慘烈衝突,有權力架構彼此碰撞的強烈火花。但也有另外一股力量,就是透過詩與歌,透過會眾的歌唱,慢慢地讓人體會到一個新的時代、新的信仰重心。在歌聲當中,宗教改革在前進。而這些詩歌,直到500年後的今天,都還是我們教會裡美好的珍寶。 解構神聖的語言 中世紀教會逐漸失去信仰的動力的原因之一,是因為教會裡堅持使用古老的拉丁文,雖然拉丁彌撒優美而神祕,有著深厚的傳統根基,但缺乏良好訓練的神職人員,卻往往只是呆板地唸出彌撒禮文,自己卻不見得了解。而「神聖的禮文」也變成神職人員的領域,不容一般人親近。一般人民,更是把這些令人不解的禮文當成某種咒語,以不求甚解的態度,任人宰割地為自己的迷信付出代價。馬丁‧路德在宗教改革上一個很重要的進展,就是把這「神聖的語言」解構,把拉丁語彌撒通通翻譯成民眾習慣所用的淺白德語。 過去被認為不登大雅之堂,甚至沒有形成一個真正語言的德語,在馬丁路德的努力下,成為人民可以自己讀聖經的語言,也成為禱告、唱詩、禮拜用的語言。 馬丁‧路德受基礎教育的時候,是個唱詩班孩子,他熟知傳統的拉丁文的「葛利果聖歌」,彼時,他把這些熟悉的聖歌,與他的音樂同工一起改編成適合德語韻味的聖歌,好讓願意追隨這條新路的人,能用自己熟悉的語言來禮拜。1524年,他的音樂同工約翰‧華特(Johann Walter)就出版了一本《小聖詩集》,裡面包括主禱文、使徒信經等重要的信仰要素,都是優美好唱的。華特不使用那時流行的、常是用來讓專業歌手炫技的複音音樂,而是體諒一般大眾,作出有和聲、旋律清楚的有節歌曲(Strophic form),也就是我們現在習慣的「聖詩」的基本模式。這樣的音樂,所有會眾都可以一起開口唱,用自己的母語,完全可以理解、感受自己所唱,悟性與心靈得以開展,信仰得以受造就。 馬丁‧路德不只翻譯拉丁文的葛利果聖歌,也創作了許多聖詩,多半是由詩篇得到啟發。像最有名的〈上帝作咱安全要塞〉(Ein Feste Burg ist Unser Gott)(1963年版聖詩320首,2009年版聖詩603首),就是根據詩篇46篇所寫,寫出宗教改革開始時的掙扎與奮鬥,以及對上帝的道的堅定信心。他的用詞淺白,充滿那時代的張力。我們在這首詩裡會感受到硝煙、危難、生命岌岌可危的痛楚,也會感受到一個小修士要撐開一個新時代,那種義無反顧的強大熱情。他歌唱著:上帝的道不會被奪去!上帝的道永遠堅立!這首詩配上威騰堡當地的民謠曲調,帶領著宗教改革的腳步跳躍著前進。只是啟蒙運動之後,理性主義時代來臨,這跳躍著的節拍都被修整成整齊莊嚴,一拍一拍規規矩矩的,有點沉重,但唱起來比較整齊就是了。 我個人最喜愛馬丁‧路德根據詩篇130篇所寫的〈我從深處向祢求告〉,這首懺悔的詩歌曲調憂傷,和〈上帝作咱安全要塞〉的勁道不同,〈上帝作咱安全要塞〉強烈高亢,〈我從深處向祢求告〉低抑溫柔,放在一起,才能讓我們聽見宗教改革的廣闊深沉。在強烈的、決斷的「因信稱義」信仰告白之下,有一顆痛悔知罪、又深深被赦免之恩所震懾的心為根抵。 這些聖詩,在時代的處境下醞釀出來,成為一種新信仰情操的聲音,觸碰對信仰認真、執著的情感,成為禮拜中公共的語言,聖經的話語,尤其是詩篇,變得鮮活有力,上帝的道的種子,在無數人心裡發芽成長。 改革宗韻文詩篇 受到馬丁‧路德的啟發,歐洲各地燃起了宗教改革的熱情。在日內瓦進行的宗教改革的,是一群以約翰‧加爾文為首的神學家與市民,加爾文把當時改革者們的諸多想法加以論辯、討論,在許多因為強大的熱情而趨向激越的種種主張裡,尋找出平衡的、中庸的道路。 他們捨棄誇飾的、華麗的教堂建築,把聖人雕像和華麗的祭壇都移出教堂,讓教堂純粹成為上帝話語的空間。在禮拜儀式裡,也竭力讓人的聲音減低到最少,只讓上帝的話語被彰顯。他們又期待能除去宗教裡讓人情感衝動的成分,在教堂裡不以香氣、燭光、神祕的光影、精采的音樂等來讓人心醉神迷,而應該只是理性清明地傾聽上帝的話語。 因為改革宗的禮拜是如此講求樸素,許多人會認為改革宗沒有詩歌。但其實,改革宗有自己非常有特色的聖詩傳統,就是「韻文詩篇」,只唱聖經裡的話語,不唱人所寫的詩。 第一批韻文詩篇是以法文寫成,這是追隨加爾文的信徒們的母語。1538年,加爾文在日內瓦的宗教改革運動遇到了很大的挫折,以至於不得不離開日內瓦,暫時流亡在史特拉斯堡(Strasbourg)。在史特拉斯堡這段時間,加爾文的神學更加紮實,視野更廣,為日後回到日內瓦二次從事宗教改革打下堅實的基礎。 史特拉斯堡聚集著各地來的在本鄉本國受迫害的宗教難民,也是一個宗教改革裡各種思潮交會、相互影響的地方。就在這裡,加爾文開始為他所牧養的信徒們編寫韻文詩篇,讓他們也可以開口歌唱。主要是唱頌詩篇,以及聖經其他經卷裡的重要詩句。幾位音樂人幫忙建立了法文的韻文詩篇的曲調風格,音樂本身也符合改革宗講究中庸、理性、簡樸的精神,曲調莊嚴樸素,沒有強烈的變化,節奏也很平緩。 我們台灣基督長老教會承繼的是改革宗傳統,所以我們的聖詩裡,也保有許多改革宗韻文詩篇的聖詩。最典型的一首,是唱頌詩篇124篇的〈以色列族,你當照誠實講〉(1963年版聖詩第44首)。而多半的信徒都耳熟能詳的,可能就是本來用來唱詩篇100篇的曲調,在我們的聖詩裡,被用來當成「頌榮」:〈天下萬邦萬國萬民〉(1963年版聖詩508首)。 這些很內斂的曲調,和現在流行的甜蜜曲調非常不同,但在某些情境之下,還是會讓人感動得哭泣。它們伴著受盡迫害的法國新教徒(Huguenots),當他們在荒野,在山洞偷偷地聚會,在國家軍隊馬蹄的踐踏與長槍的刺殺裡,那些在詩歌中背熟的詩篇字句,成為他們最大的安慰。當所有的同伴都被逮捕或殺害,一小群剩下的餘民,流著淚,繼續堅定地唱頌他們的詩篇,對抗著浮華、貪婪、只有講求權力擴張的法王路易十四的政權。 當他們不得不流亡他鄉,這些韻文詩篇也隨著他們到了異鄉,至今仍被人傳唱著。 鮮活的信仰之歌 在16世紀所爆發的宗教改革熱潮,經過宗教戰爭與許多奮鬥,逐漸形成了好幾個新的教派:信義宗、改革宗、聖公會等等,各自有著屬於這個教會的信仰告白、教義教導、禮拜儀式與信仰生活風格。當這些教會的力量夠強大,站立堅穩了,教義固定下來,信仰生活的方式也大致確定了,其實不免就漸漸地失去新鮮的活力。 詩歌還是在傳唱著,對信徒進行潛移默化的信仰教育。傳承了馬丁‧路德的信義宗教會有著豐富寬廣的聖詩寶藏,許多出色的詩人,用他們的母語寫下不朽的信仰之歌。除了會眾在禮拜中齊聲歌唱之外,各地的教堂樂師也用這些聖詩當基本材料,寫出清唱曲與神劇,改編成管風琴演奏曲等。大概所有略微接觸音樂的人,都熟知這其中一位教堂樂師的名字:巴哈。這位創作能量驚人的德國音樂家,終其一生都只為了榮耀上帝而工作。他的音樂讓宗教改革所追求的核心信仰價值保持鮮活。 巴哈逝世之後,音樂的發展轉向俗世化。到了19世紀,不管是信仰,還是詩歌,其實都逐漸成為一種「文化」,是新興市民階級文化生活的一部分而已。需要一個新的轉折,這些信仰生活的音樂寶藏才會重新被發現,並且從教堂擴展到音樂廳,在市民生活裡歌唱著因信稱義的確信。 新教精神譜出 動人的信仰篇章 19世紀一位年輕的音樂家重新發現巴哈,將巴哈的音樂帶入音樂廳。他更承襲了巴哈的精神,重新用音樂來闡述信仰、詮釋聖經。這位年輕人,就是猶太音樂家菲力克斯‧孟德爾頌,啟蒙運動哲學家摩西.孟德爾頌的孫子。 長久以來被看輕,被視為與基督教文化格格不入的猶太人,在普魯士王國興起之後,得到比較多的機會,可以參與在公共事務上。哲學家摩西.孟德爾頌憑著他的智慧,成為知識階層所欽佩尊敬的思想領袖,他的兒子亞伯拉罕則是很有成就的銀行家,女兒桃樂蒂亞是文藝評論家,嫁給作家許勒格(Friedrich Schlegel )。詩人歌德在他們家出出入入,當代著名的作家、詩人、畫家,也都是這個家庭交往的對象。 亞伯拉罕尊敬自己的祖先傳統,持守他猶太人的身分,但他也被已經成為「主流」的新教(包括信義宗與改革宗)吸引。在他看起來,這個信仰帶來了進步與文明,有理性之光又非常優美,於是,他讓他的孩子們接受新教改革宗的洗禮,成為基督徒。 菲力克斯‧孟德爾頌受洗時12歲。這位早慧的年輕人很認真地看待這個基督徒的身分,挖掘著基督教世界裡的文化寶藏,特別當他擔任合唱團指揮,他把被遺忘的巴哈所寫的神劇《馬太受難曲》重新帶到聽眾前面。當他尋找新娘時,他娶了一位法國新教徒(Huguenots)的牧師之女,他們是被法國趕逐,被普魯士收容的宗教難民後裔。 孟德爾頌可說是在19世紀,以音樂復興了新教精神的第一人。他把信義宗和改革宗的聖詩寶藏重新加以發揮,寫成浪漫時期風格的合唱曲,編進神劇裡,也把曲調放入交響曲當中。他的第四交響曲「宗教改革」裡,就有好幾首聖詩,辨識度最高的當然是馬丁‧路德的〈上帝作咱安全要塞〉這首的旋律。 幾百年來在教堂裡被唱得熟練而「麻木」的新教聖詩得到新的活力,也逐漸得到原本已對宗教信仰冷淡的市民的傾聽。 孟德爾頌在他的音樂創作裡,大量使用詩篇,這是基督教與他的祖先共有的信仰資源,也是宗教改革以來,會眾詩歌最重要的部分。他又以巴哈為師,寫作福音神劇。他一生有三部神劇作品:《聖保羅》、《以利亞》、《耶穌》,很可惜,因為他的早逝,神劇《耶穌》並沒有完成。 在神劇《聖保羅》裡,我們可以「聽到」羅馬書裡非常精要的信息,確知我們所信,可以感受到上帝的真理之光怎樣照耀黑暗,狂熱的迷信和嗜血的殺戮暴力,怎樣在溫柔堅定的殉道者面前,慢慢醞釀著轉變的可能性。藉著描寫使徒保羅的悔改、轉變與傳道生涯,孟德爾頌用宗教改革之後的許多動人的聖詩,編織成一部人神對遇、被光照、堅持信仰到底的美妙信仰篇章。 這樣一位把宗教改革精神重新發揮出來的音樂家,身後應該也應當受到教會的敬重。但是,在20世紀的納粹夢魘當中,卻因為他的猶太人血統,他的音樂也受到棄絕、輕賤,納粹當局禁止他的作品被演出。德國許多教會也不敢作聲,甚至有基督徒非常同意納粹當局的做法,認為應當從新教文化裡除去一切猶太元素,並覺得這才是宗教改革的傳承。直到戰後,在德語世界裡對孟德爾頌較公允的評價才又慢慢回來。今天,我們都可以毫無芥蒂地唱著《聖保羅》、《以利亞》、《詩篇42篇》、《詩篇55篇》、《詩篇交響曲》,聖經的話語通過孟德爾頌的音樂,溫暖地照亮我們的世代。這是上帝在歷史中的攝理。 ×              ×          ...

【特別企劃】宗教改革3-1 基督教信仰與藝術的發展

編按:1517年馬丁‧路德因反對當時羅馬天主教販賣贖罪券,提出〈95條論綱〉,開啟了宗教改革,除了奠定新教基礎,究竟還來哪些革命性的改變?適逢宗教改革500週年前夕,《台灣教會公報》將接連推出三期專題報導,帶領你一窺宗教改革對視覺藝術、聖詩與改革中教會的影響與進展。   羅頌恩(東海大學美術系兼任講師)   16世紀宗教改革對視覺藝術發展有何影響?許多人會認為,對視覺藝術的執著,理當是屬於有「聖人文化」的天主教與東正教教會的宗教事務;在舊約「不可雕刻偶像」的誡律面前,圖像藝術已被排除在新教教會之外。然而,從藝術史研究導入社會學觀點的發展裡,「藝術品」作為一個時代的見證,在形式與內容上,實在反映宗教改革時期中不同於天主教傳統的信仰圖像,以及在這新興圖像語言之後,帶有隱性新教色彩的藝術創作,甚至成為19世紀後「現代藝術」發展的根源之一。 若想在有限的篇幅中,對這個以新教為主軸的藝術脈絡進行理解,基本上可以從馬丁‧路德(Martin Luther,1483~1546)的角色出發,經過與天主教神學美學的巴洛克相互對應,再到德國浪漫主義的新教光譜。最後,從20世紀神學家田立克(Paul Tillich,1886~1965)對畢卡索(Pablo Picasso,1881~1973)的《格爾尼卡》(圖1)詮釋中,開啟基督教藝術在21世紀有效的發展型態。   媒體藝術的開端 宗教改革對藝術發展的影響,首先是成熟的印刷術,促使版畫技藝成為今日理解的媒體藝術型態。其原因不外乎是,此媒材不僅可以快速生產,也可輕易傳播。圖畫藝術繼中世紀書本藝術後,再一次進入圖文編輯的視覺型態,而這類的主題內容除了神學性的寓意外,更貼近現代思維的,是天主教與馬丁‧路德等人,因信仰觀的差異所產生的諷刺圖像。 1517年馬丁‧路德的〈95條論綱〉被張貼出來後,質疑當時教會赦罪權力的聲音遠大於一個世紀之前的教會改革者楊‧胡斯(Jan Hus,1370~1415)。不久後,身為奧古斯丁修會修士的路德,也在製圖的版畫世界中成為聖靈臨在的使徒角色(圖2)。 1521年2月,馬丁‧路德遭教廷開除會籍並視為「異端」,沒過多久,其好友藝術家老盧卡斯‧克拉納赫(Lucas Cranach der Ältere,1472~1553)在威騰堡(Wittenberg)的工作室出版一本由13組版畫集合成的木刻圖文集——《基督受難與敵基督》(Passional Christi und Antichristi)。作品的左頁部分是關於基督親近老弱殘俗之人的謙遜場景,而右頁則是當時腐敗的教宗生活圖像。這樣明顯的視覺對照,加深了德語區民眾平日聽到的「信仰論戰」印象,促使羅馬教廷權威的神聖性快速消逝。反觀天主教方面,他們則將路德視為啟示錄中「七頭怪物」的敵基督,回擊他身為「新聖使徒」的美化形象。 在新媒體藝術的基礎之上,一個符號性閱讀的藝術表現在新教地區盛行一時。其中,從路德的「唯獨聖言」(sola scriptura)而來的主題「律法與恩典」,在藝術表現形式裡,時常與一棵同時帶有枯枝和茂盛葉子的樹木相互結合。以今日研究中,找到最早版本1524年的版畫為例,在畫面中可看見「枯枝與綠葉之樹」位居中央,分隔左右兩頁。從象徵「善惡樹」的枯枝場景中,見到對舊約事件的描繪;相對應的,在象徵「生命樹」的右半面,則是以基督死裡復活為核心的新約故事。對照當時歐洲基督教文化的日常可明白,這種排除聖人事蹟和消除尊崇聖母的主題挑選極為特殊,它正是當時「唯獨聖經(聖言)」的新教思維。   激進拒絕聖像的契機 在激烈排除聖像的地區,雖然新教教堂成了「淨白的空間」,不再存放著形像之作,但這一個將藝術造像與信仰空間相互切割的歷史過程,除了造就了「經文祭壇畫」(圖3),對部分的研究學者來說,它還是一種藝術創作自由的展現。 以新教神學家慈運理(Huldrych Zwingli,1484~1531)為例,在他的《真實與虛假的宗教評論》(Commentarius de vera et falsa religione,1525)中,從神聖性的主題上,清楚地拒絕「偶像」與「神祇」。並進一步指出人神之間是一種「避難所式」的救贖關係,信仰者唯有單單轉向「看不見的神」,不然,其他的關係都算是對「神祇」的「依賴」。換句話說,信仰的根基需要保持對不可見的確信,而非「眼見為憑」。 以藝術發展的角度來看,慈運理對「藝術作品」的拒絕與去神聖化,或是第2代宗改家加爾文(Johannes Calvin,1509~1564)等人的激進破壞教堂聖像行動,其實是將視覺藝術拉出當時狹義的教堂理解,推回世俗世界。在沒有崇拜儀式的需求下,圖像創作變得更加貼近單純的美學原則。因此,不難想像在當時荷蘭的藝術發展中,往往可以看見令人賞心悅目的風景畫、花卉和靜物等畫作主題,正快速且大量地成為17世紀藝術市場中主要的畫種,也為19世紀創作自由埋下對應的基礎關係。   17世紀的巴洛克 受馬丁‧路德等人的信仰改革衝擊,羅馬天主教也進入漫長的天特會議(Concilium Tridentinum,1545~1563)改革時期。因此,有些史觀會將接下來17世紀巴洛克稱「反宗教改革時期」(Leopold von...

天主教波尼法藝術文化中心 聖像畫展 畫中與神對話

【陳逸凡台南報導】天主教波尼法藝術文化中心舉辦「當代聖像畫董蘭芝作品展」。聖像畫又簡稱聖像(Icon),是指以特殊的風格與形式來描繪耶穌和祂的母親、天使、聖徒。天主教道明會士謝恩鴻神父解釋,聖像畫透過圖像使人們和所描繪的聖者相遇,成為朝向天堂的窗口。 董蘭芝習畫多年,在美籍神父的帶領下進入聖像畫的專業領域,先是透過書籍自學,2013年起曾先後至菲律賓、義大利學習聖像畫。她在為本次展覽撰寫的文章中分享教會歷史上曾出現許多知名的聖像畫,雖曾出現反對聲浪認為畫像有損於耶穌的神性,但近百年來透過古代聖像畫的發掘與回復工程讓社會重新認識經典的聖像畫,也讓好的作品得以繼續出現。 董蘭芝解釋聖像畫顏色使用的普遍原則,例如藍色象徵天堂、神性、神聖的生命;綠色象徵植物、肥沃、年輕和新的精神;棕色象徵土地與消極的事件等。此外聖像畫的每一個元素都有神學意涵,例如聖像畫的木板象徵十字架、木板上的麻布象徵耶穌的裹屍布、麻布上的大理石粉象徵屋角的基石等,而聖像畫者在作畫前也有特殊的祈禱。 董蘭芝認為,任何一幅聖像畫都是指向道成肉身的耶穌基督,觀賞者不一定需要具備聖像畫者的知識,只需要放心進到畫中與神對話。本次作品展出時間為11月5日至明年2月19日,團體參觀可先預約,詳洽:06-2204037。(攝影/陳逸凡)

【樂揚真理】〈萬古磐石〉容我藏身在主懷

◎虛吾 在聖經中,我們可以留意到許多處引領我們以「磐石」思想創造天地的主,這自然不是說我們信靠的對象是磐石,而是在磐石的若干特性中,可幫助我們領會永恆。如雅各以之向約瑟見證幫助他的神(創世記49章24節),摩西和大衛也有同樣的認識(申命記32章18節、撒母耳記下22章3節);此外,新約也不時可見對磐石的援引類比,如人子以之形容聽話而遵行者,就像建造房樓於磐石上(馬太福音7章24節)。 當然,磐石也不純然是正面的用途,至少在撒種的比喻中,那是一顆沒有生根、持守的心(路加福音8章6節);先知的斥責中,那是不肯回頭的臉(耶利米書5章3節);在使徒的教訓中,向著不信的人,更是使人絆跌的(羅馬書9章33節、彼得前書2章8節),端視聖經的前後文而定。 古道同聲揚 而18世紀的英國聖公會牧師奧古斯都.涂來德(Augustus M. Toplady,1740~1778年)的詩歌〈萬古磐石〉(Rock of Ages,台語聖詩〈替我打破石磐身〉)亦以磐石為題,這首於1763年所創作、由托馬斯.赫斯汀(Thomas Hastings,1784~1872年)作曲的詩歌,一如那曾在曠野預表基督、被擊打的磐石(出埃及記17章6節、哥林多前書10章4節),有如回應先知的話:「你們當倚靠耶和華直到永遠,因為耶和華是永久的磐石。」(以賽亞書26章4節)又與詩人的呼救同聲:「求祢側耳而聽,快快救我!作我堅固的磐石,拯救我的保障!」(詩篇31篇2節) 關於這首經典詩歌的來源有兩個傳說。一是這位多產的散文家在一次旅途中,因遇到狂風而無法前行,就躲入一個巨大石穴中以躲避風暴。對比著洞外的怒風狂嚎,洞內平靜安穩,讓這位擅長描繪自然界的牧師聯想到主耶穌是拯救的磐石,觸發他寫下這首詩歌。另有一說是,當他漫步郊野時,看到3隻雛鳥,藏身於磐石穴中,稚鳥的脆弱與磐石的穩固成為鮮明的對照,因而成為這首詩歌的靈感來源。 這些傳說或許雋永生動,但是更為核心關鍵、卻容易讓人感到生硬的是涂來德的神學路線,為了這條路線,他與曾經跟隨的約翰.衛斯理(John Wesley,1703~1791年)分道揚鑣;為了這條路線,他與衛斯理這位著名的阿民念主義者立場相左;這條神學路線,便是加爾文主義,是貫穿〈萬古磐石〉的神學基礎。 全然的敗壞 〈萬古磐石〉以頌揚「萬古磐石為我開,容我藏身在主懷」作為起首,很快地將我們的眼光聚焦於耶穌基督在十架上成全的工作:「願因主流水和血」,那各各他山上所捨的身、所流的血,並非人子因犯罪而受苦,乃是順服天父所給的杯,為了你我的罪付上贖價、成了永遠得救的根源:「洗我一生諸罪孽,洗我內外全清潔,罪惡污穢盡除滅。」 涂來德清晰扼要地勾勒了福音的輪廓,即自亞當以降,所有人「全然的敗壞」(Total depravity),公義的神尋找義人,找不到一個(羅馬書3章10節),良善的主尋覓行善的人,也一無所得(羅馬書3章12節)。就算人心仍看似有向善的意願、公義的尋求、對神的渴求,然而所立的卻是自己的義,而自顯悖逆、不服神的義(羅馬書10章3節);而基督在十字架成就的新約,是洗你我愆尤、滌你我罪污的唯一之途。 無條件揀選 人既是全然的敗壞,我們怎麼能得救呢?我們可以找到絲毫美善,好讓聖潔公義的主稱許我們嗎?我們的勤奮、累積功德可以幫助我們挽回神的心意嗎?我們的懊悔、淚水,可以引發神興起拯救的念頭嗎?涂來德的詩歌斬釘截鐵地說「依舊不能贖罪過」,毫不留情面,卻也是令人無奈的事實,因為全然敗壞是如此徹底,我們或仍遺有良善的追求,卻沒有丁點條件可以獲得神的揀選,而祂更沒有義務挽回背道而馳的我們。 可是我們藉著聖經的啟明,曉得神仍然介入了這個拒絕祂的世界,神仍然揀選了祂預先知道、在創世之前、在基督裡的人(以弗所書1章4節),不是照著我們任何條件,乃是照著掌管萬有、護理天地之神純全的旨意,源於那在我們還做罪人時就給予的愛。 有人對於「無條件的揀選」(Unconditional selection)一詞極為感冒,質疑難道不是因為神預知我們會信靠,所以蒙揀選嗎?不是我們有虔敬的心志,所以蒙揀選嗎?這樣的聲音,不僅對我們那源於老祖宗的悖逆欠缺認識,認為自己在揀選一事上有不錯的條件,隱然有行為稱義的思想。更忽略了我們所以能敬拜,乃是神所賜的靈;所以能服事,乃是聖靈所給的恩賜;所以能親近神,乃是羔羊血所開的活路:「兩手空空無代價,靠主捨命在十架。」 限定的救贖 然而,既是揀選,我們就必須面對另一個讓人不解而感到反感的信息,也是我們在聖經中所留意到,救贖是有範圍的(約翰福音3章16節、羅馬書1章16節)。「限定的救贖」(Limited atonement),讓不少喜歡援引「神愛世人」、「神願意萬人得救」的朋友們大感困惑,其中尤以普救派(Christian Universalism)為代表,至今我們還是不時聽到他們的疑難。 然則,限定的救贖與神愛世人並不牴觸,我們的問題應當不是「神為何不救所有人?」而是「神為何拯救罪人如我?」如此,我們便不敢妄言神做的不夠,乃是敬畏、感謝神所行的一切事。聖經中的見證向來是如此,在洪水的滅絕中,只有挪亞一家蒙拯救;在以利亞的時候,只有少數人未向巴力屈膝;在末後的時候,進到窄門、找著這條永生之路的,亦如鳳毛麟角。 不可抗之恩 〈萬古磐石〉表明我們手上沒有任何代價可以使我們蒙主揀選、救贖,乃是「空手就主前,十字架下求哀憐」,更為哀戚、可憐的是「赤身望主賜衣裳,懦弱靠主變剛強,污穢進到活水旁,懇求洗我免淪亡。」這些話可能叫高舉自尊的人鄙夷,卻是真正認識自己無可救藥的罪人,深深感到他沒有別的路,只有恩典可靠!且這恩典不是憑著自己的意志,亦不能聲嘶力竭而獲取,也不可能因頑梗拒絕而失去恩惠。「不可抗拒的恩典」(Irresistible grace),全然繫於神不後悔的旨意、使死人復活的大能,從而使我們這本性難移、深陷罪惡泥沼的人,可以歸向至高者。 聖徒的堅忍 正因為這恩典、呼召在信的人身上,是如此沛然莫之能禦(以弗所書1章18~20節),我們就能放膽地說,一個真正蒙恩得救、因信稱義者,不會失去他所得的救恩、不會失去他所得的屬天生命。這不是說他從此不會犯罪,不是說他不會軟弱,更不是說他可以藉此放縱;但從主來的恩典會保守他,會潔淨那個滿身罪污的人,會管教不由自主浪蕩的兒子,祂所賜的聖靈,會不住地與我們的肉體相爭角力(加拉太書5章17節),「聖徒永蒙保守」(Perseverence of the saints)實是叫我們這些軟弱者歡然頌讚的應許。 如此,神的義至終在我們這信從福音、不隨從律法的人身上顯明(羅馬書1章17節)。當有一天我們「呼吸餘一息,臨終目垂閉」,便能在信心中「上升到天堂,覲見主在寶座上」。所誇所恃的,乃是那亙古常在者所施的恩、所做的工作,有如堅固不動搖的磐石,「容我藏身在主懷」。 資料參考:荒漠甘泉樂侶、維基百科。 〈萬古磐石〉 1.萬古磐石為我開,容我藏身在主懷; 願因主流水和血,洗我一生諸罪孽, 洗我內外全清潔,罪惡污穢盡除滅。 2.勤勞直到臨終時,一生流淚永不止, 依舊不能贖罪過,唯有耶穌能救我; 兩手空空無代價,靠主捨命在十架。 3.我乃空手就主前,十字架下求哀憐, 赤身望主賜衣裳,懦弱靠主變剛強, 污穢進到活水旁,懇求洗我免淪亡。 4.當我呼吸餘一息,當我臨終目垂閉, 當我上升到天堂,覲見主在寶座上, 萬古磐石為我開,容我藏身在主懷。