◎陳韻琳
苦難的不歸路
1897年，高更（Eugène Henri Paul Gauguin，1848～1903年）畫了一幅如今傳為繪畫史經典的名作《我們從哪裡來？我們是誰？往哪裡去？》（Where Do We Come From? What Are We? Where Are We Going?），畫這幅畫前後，他正因女兒愛琳的死訊痛不欲生，企圖自殺未遂。獲救後，他腦海中唯一的意念就是把這幅畫完成，顯然這幅畫是要傳遞某種訊息。1
高更的繪畫是到大溪地以後，才徹底走出前人，自創一格。對高更而言，他的繪畫絕不是為美而藝術、為藝術而藝術，他想要探求社會之病背後的原因。身處於現代化起飛、貧富階級差距拉大、鄉間寧靜被交通便利的城市人徹底毀壞的年代，高更已開始感受到現代化文明付上的高昂代價，於是大溪地成為他冀望的答案，他在大溪地建構他心目中的烏托邦。
這幅《我們從哪裡來？我們是誰？往哪裡去？》正是表達高更這個理念，人無法迴避生老病死，苦難的源頭乃在文明本身；人只有回返原始，才有快樂的可能。所以高更在畫中央畫了象徵「夏娃」的女子，正在採摘禁果。透過對原始背景的鋪陳，也襯托出這禁果乃文明之果。高更企圖用這幅畫，提醒人注意人類正走向苦難的不歸路，一切苦難的源頭，都是文明的苦果。
高更的答案彷彿是西方的桃花源記或西方的遁世主義，只可惜他罔顧了現實，因為從來沒有一個原始部落不渴望文明。對他們而言，苦難恰恰相反不是來自文明，而是來自落後。
落後之地渴望文明、文明之地為文明所苦，彷彿是現代社會的循環咒詛。在眾人紛紛嚮往進步的時代，高更有某種抗拒文明的勇氣。只可惜，當他開心地成為遠離文明的遁世退隱者，卻也把文明、甚至是文明的性病，帶到了原始地帶。如果法國相對於大溪地與馬貴斯群島是殖民帝國主義，那麼，高更到原始地區，任意花錢買下他不真心關切的當地原住民女人、甚至是未成年的女孩來性宣洩，他又何嘗不是殖民帝國的幫凶？2、3、4
苦難的循環
如果環顧一下高更的原生家庭，更令人產生一種詭異之感。
高更的外婆芙蘿拉‧特里斯坦（Flora Tristan，1803～1844年），曾有一趟從法國巴黎到南美祕魯、回巴黎後去法國南部鄉鎮的旅程，這趟旅程讓她成為一個致力於社會公平正義、讓弱勢者得到照顧的革命鬥士。可是諷刺的是，芙蘿拉要衝撞的龐大文化機制，正來自於她想要為其伸張正義的勞工階層的大男人主義，她想幫助的弱勢群體──勞工，成為她想要幫助的另一個弱勢群體──女性的敵人，這註定讓她裡外不是人。更弔詭的是，她這一生的奮鬥，使她幾乎形同遺棄了她的女兒愛琳，也就是高更的母親。
現在我們看到高更成為畫家後，從巴黎到大溪地，短暫回到巴黎後，最後落腳在馬貴斯群島，成為遠離文明的遁世退隱者，但也成為殖民者，把來自文明世界的性病及對原始部落女性的性宣洩，帶到了原始地帶，可以說高更為了實踐他繪畫的理想，遺棄了妻子與孩子們。而就在他畫《我們從哪裡來？我們是誰？往哪裡去？》之際，聽聞到女兒的死訊，女兒的名字，與他那被外婆遺棄的母親同名，都叫愛琳。
高更成為她外婆當年最想抗爭、抵制的人，祖孫唯一的共同處是──他們都是理想主義者，也都遺棄了女兒愛琳。高更與外婆連結之下的原生家庭生命史，有著不可思議的巧合與對照，他遁世隱居到法國殖民的南太平洋群島，也使他的繪畫有著矛盾的解讀，這是在看待高更的作品時必須要了解的前提。
矛盾的解讀
高更在《我們從哪裡來？我們是誰？往哪裡去？》這幅畫中，將文明視為不該採摘的禁果，這樣的觀點充斥在他馬貴斯群島時期的畫作。
高更把未開發的馬貴斯群島畫得近似天堂，甚至把他在大溪地看到的母子繪出，並題為《聖母馬利亞》（Hail Mary）。而他所畫的《你為何生氣？》（Why are you angry?），描繪西方人因花費較低廉、有異族風味，而到被殖民、且尚未被開發的原始地域買春，造成當地人為經濟利益推女人入妓院火坑的情景。或許，他認為自己用錢包下一個女人，比嫖妓高尚一些。5、6
高更另一個衝突矛盾，在於他是需要性宣洩的男人，可是在他的畫作中，開發原始文明與殖民，是罪；開發性慾，也是罪。的確在高更某些畫作中，把文明開發的墮落與性被開發的墮落交纏。禁果，是文明之果，也是性慾之果。文明導致墮落，性經驗也是。
談完高更這些充滿衝突矛盾的前提，我們再來看高更所畫的基督。
高更所繪的名畫《黃色基督》（The Yellow Christ）、出自《不列塔尼的耶穌受難地》（Breton Calvary）的「綠色基督」，是高更在這種對原始的迷戀中繪製的，與其說他是在著意基督，不如說，他在意不列塔尼這鄉下。7、8
固執的不列塔尼人很堅持自我和傳統，用力跟現代對抗，他們落伍、迷信、極度倚賴祖先留下的傳統和習俗，對高更來說有種不可抗拒的吸引力，高更發現不列塔尼這種原始風貌，是藝術創作的富饒之地。高更去不列塔尼是為了尋找原始和野蠻，最後促成他遠行大溪地與馬貴斯群島。
所以與其說高更是在畫基督，不如說，他是在畫原始與蠻荒。
高更另有一幅《在花園裡苦惱》（The Agony in the Garden）裡頭畫「橄欖山的基督」，一樣未必真有宗教意涵在其中。因為高更在這幅畫中，把基督的臉容畫成了自己的容貌，他成為畫中那個受難的基督。他還有一幅知名的自畫像《有黃色基督的自畫像》（Self Portrait with ’Yellow Christ`），則是畫自己站在「黃色基督」的面前。9、10
從《黃色基督》、「綠色基督」的原始蠻荒，到「橄欖山的基督」，再到高更站在「黃色基督」面前的自畫像，自比為受難的基督，說明了他畫中真正的受難含意，是藝術家像先知一般不被理解的受難。
高更自從離開證券生意成為畫家後，便一貧如洗，他的妻子得帶孩子們回去投靠娘家，因此對高更有非常多的怨懟與輕蔑，這使高更覺得自己作為一個藝術家就是犧牲、就是受難，他是時代的先知，是把自己獻祭的基督。
悲慘的世界
所以高更也畫了《悲慘世界》（les misérables）自畫像，將作為藝術家的自己置放在悲慘世界中，他因為世人的物慾和俗不可耐而被誤解、被漠視。他在這些畫中控訴了社會，也高抬了藝術家。他畫著他的悲慘時，其實是瞧不起這世界的。11
談完高更的受難，我們最後再來看高更的名畫《死靈的窺視》（Spirit of the Dead Watching），這幅畫畫的是他買下的年輕少女。有一次少女認為自己彷彿看到惡魔死靈在窺視她，因而恐懼害怕，高更當時覺得少女的這個迷信很好笑。但這幅畫中，這名叫帝哈瑪娜的少女恐懼之際，是望向畫家高更所在的位置，除了少女認為的惡靈，另有一個窺視者就是高更，高更以充滿占有慾的性趣，畫下這被他花錢買下來的年輕肉體。12
高更以藝術家的傲然之姿，像個受難者一般去到殖民地，廉價買下他不可能廝守終生的女子，並畫下她的肉體，再用其他畫控訴著文明開發之罪、性慾被開發之罪。他畫了基督，但是誰是真正的受難者呢？
