【王貞文牧師紀念畫展】現代藝術的信仰告白 神學人的圖像筆記

6.《有黑面者的聖餐禮》,王貞文。

◎羅頌恩

從藝術的角度來談論王貞文牧師的畫作是非常有趣,也極為複雜的!因為它們不是單純美的表現,也不是時下流行的藝術樣態。因此,為何能夠如此正式地看待貞文牧師的繪畫,便是首先要說明的事。

義大利學者安伯托‧艾可(Umberto Eco)在著作《開放性的作品》(Opera Aperta,1962年)中提出,一個創作者創造作品的過程主幹是「訊息的傳遞」,而在抽象思維變化到實體作品之間,從作者出發抵達作品的曲折小徑,就是一種藝術性的展現。那麼,從這個架構來認識貞文牧師的圖畫作品時,便可以看見從牧師的思維出發到關乎信仰內涵的圖像之間,還有許多曲折與偏離的軌跡,它們就是她作品的藝術性。本文採這樣的方式在五個小子題中說明其中深刻的現代藝術價值:基督新教藝術的現代性、宛如筆記的繪畫、表現風格的現代特質、不是畫家的藝術家、靈修特質的藝術圖像。

1.《馬丁路德祭壇畫》,克拉納赫父子(Cranach),1572年。
2.《原罪與救贖》,喬治‧勒貝格,1535年。

1基督新教藝術的現代性

在廣義的基督教藝術認知上,我們會認為基督教發展的是「音樂事工」,而繪畫這類的視覺藝術則屬於天主教會。然而,在新教的領域裡,難道就真的因為摩西律例而排除了「視覺藝術」的創作嗎?答案當然為否。那又跟天主教藝術有何區別?我們可以在「宗教改革藝術」中找到一個偏向現代性的基督教藝術特質,作為一個對應貞文牧師圖畫特質的理解。

以16世紀中葉出現在德語區教會中克拉納赫父子(Cranach)的《馬丁路德祭壇畫》為例。它的存在,反駁了過於簡單看待教義與藝術的關係。因為它呈現的正是偶像崇拜的關鍵元素——祭壇和聖像。然而,為什麼這樣的作品能夠出現在改革過後的基督信仰世界?其原因是馬丁路德神學脈絡中對視覺藝術品的開放態度。對路德來說,改革後的禮拜儀式已清除了中世紀虔誠信徒看重的朝聖文化,也使「神聖形象」脫離了傳統禮拜的儀式之列;取而代之的,是新教那具有日常感的信仰生活──對聖經的閱讀。

對路德而言,一件視覺藝術作品在教堂中的出現,哪怕是聖人使徒的雕塑,只要它被運用於讓人思想神的話語,也就是回到聖經作為主體之上,那麼,它的存在就不具有偶像崇拜的信仰錯亂。也因此,我們可以注意到這件《馬丁路德祭壇畫》的特殊之處,就是路德手指指向的聖經;而作品中三種不同形象的路德,則是促使人思想這位脫離傳統基督教框架的更新之人,在信仰道路上的辯證人生:禁慾修士、喬裝翻譯聖經、晚年的家庭團契。

藉由這個例子,我們看見一個基督新教色彩的作品是一個思想性、反思性的內涵再現與指引。在這面向上,可以看見貞文牧師的繪畫目的並不是單純傳遞愉悅視覺的美感,也非要替教堂空間增添什麼。當我們採取一個深刻的態度去看待這些圖像時,便能夠明白它們更多時候是在反映這位牧者的感受與思緒。

2宛如筆記的繪畫

貞文牧師筆下的畫作多半是小尺幅的。她自己在2017年3月的部落格中寫道:

出入診間,已經變成我日常生活的一部分。熟悉了待診的過程之後,長時間的等待不再是一件令人感到焦慮痛苦的事。我常準備紙筆,在等待的時候畫畫,或是帶著一本書去看……。

然而,當「宗改藝術的現代性」產生意義時,這個小尺幅的出現就從「便利」的狀態延伸到「筆記」的層次,成為自我感受與思緒表達的實踐過程。2015年在東海大學舉辦的基督教藝術展覽裡,筆者便是以這個方向設定了貞文牧師的作品,讓它在「一位神學人的圖像筆記」的調性裡,被不同的媒體型態圖畫、被框起來的書寫與著作書籍表達出來。她當時在創作自述寫著:

2013年,我被診斷出罹患卵巢癌,發現時已經是第四期。經過開刀與化學治療,在靜養時期,我開始再次拿出筆來寫作塗鴉。許多生命裡很難理清楚的東西,在畫畫的過程裡漸漸沉澱下來,生命變得清朗。這些畫作,多半畫在可以放在口袋裡的小筆記簿上,記錄著心靈每日的波動。是對生命的熱望,對寧靜平安的追尋,也是對上帝存留我生命的感謝……。

微小、不拘束的筆記型態,讓一位神學人的手,能夠不停歇地隨時記錄那還未被整理的抽象思緒。在這樣帶有藝術治療性質的過程中,呈現的是一個需要上帝的生命狀態,是不斷與自我身分對話的反覆,是帶著思想內涵而逐漸成形的創造過程。這樣的圖像筆記有別於文字書寫,它們不需在文法結構之中才能成立;它們是流動的、索引的、編織的跳躍。圖像本身在這樣的筆記性過程裡,有意無意地進入了一個「經營」的階段,是這位具有手繪能力的神學人開始藉著色彩與線條的可能性,框架出一個富有情緒與感受的圖像世界。

3.Ž《最後晚餐》,埃米爾‧諾爾德,1909年。
4.《在方圓之間的女子》,王貞文,2000年。
5.《禱告的馬利亞》(Maria Orans),11世紀。
6.《有黑面者的聖餐禮》,王貞文。
7.《黑面嬰孩耶穌與馬利亞》,王貞文。

3表現風格的現代特質

表現風格作為繪畫語言是現代性的特質之一,也是源自於宗改時期的新教處境,是一種非古典的美學。以多瑙河畫派的喬治‧勒貝格(Gerog Lemberger)《原罪與救贖》(Fall and Redemption)為例,我們可以明白這種非義大利式的風格是轉向對內心感受的觀照。而畫中以德語寫出羅馬書7章24節:「我真是苦啊!誰能救我脫離這取死的身體呢?」更是加強了視覺上閃爍、幽暗的風格是一種內在狀態的隱喻。對照義大利的文藝復興美學,這裡非理想比例的造型、缺少乾淨色彩的畫面,都直指一個偏離正統美學的特殊風格,一種藉由風格傳遞內涵的藝術表現。

這樣偏離正統的特殊風格,進入20世紀之後成為現代藝術顯學。被歸類為野獸派的亨利‧馬諦斯(Henri Matisse)如此說到:

我無法將我對生命的感受和我的表現方式分開。……在我的思考方式裡,表現手法並不包括面部反映出來或猛烈手勢洩露出來的激情,而是整張畫的安排都具有表現力的。……構圖就是照畫家的意願用裝飾的手法來安排各種元素,以表達畫家感覺的一種藝術。*

這段描述指出了一個與古典藝術不同的表達,不對人物個體進行仔細描繪。它幫助了我們深入貞文牧師的圖像中,體會那些不清楚的面孔,以及整體空間相互交錯與牽連。然而,以這樣自主性極高的現代藝術來對應她的繪畫,是否真能成立?因為現代藝術的自我表現,是在否定傳統形式的權威;而在信仰主體面前,藝術自主的高舉又必然受到推翻。這樣雙主體共存矛盾的可能,出現在德國表現主義畫家埃米爾‧諾爾德(Emil Nolde,1867~1956年)的創作之中。

這位來自於北德虔信家庭的現代畫家,在一次大病痊癒之後開始創作許多宗教主題。然而,畫面中所呈現的盡是極為「不美」的視覺。此種消減形式的活潑性,並讓強烈對比顏色「結聚成大色塊」所帶來的反感,強烈到被其他現代畫派團體拒絕展出。**

然而,這樣非宗教繪畫典型的表現卻是諾爾德重生後「宗教深刻化的精神經驗」。他曾在寫給腓里德里希‧費爾(Friedirch Fehr)信中說到:

當我還是小孩子時……,曾對上帝許諾過,等我長大以後要為祈禱書寫一首讚美詩。這個誓言我從來沒有實踐,但我畫了許多畫,其中超過30幅是宗教畫,不知道它們可不可以取代?

諾爾德的例子使我們看見特殊畫風所展現出來的標新立異,一種不合乎潮流標準卻依然展現自我的高度自主,就像是視覺形式裡「現代藝術的信仰告白」。

當我們回看貞文牧師的圖像,所見的早已不是特異形式,卻能在「現代藝術的信仰告白」的脈絡裡,察覺畫作中「有情緒」的形式意涵。例如:那暗色女體被擁擠的線條包圍在圓滑與方硬的造型之中,流露出一股壓迫生存的空間壓力,而她與古老基督教藝術中「代禱者」相似的圖像共鳴,又帶來一層反思。或者,在聖餐團體中被塗黑臉的角色‘,與「黑面嬰孩耶穌」’共同帶來的關照,是關乎團契中相異族群的現實。

這些貞文牧師筆下的細微變化,都擁有一位神學人「信仰告白」的強度。而這些圖像內涵的深度,並非是作品自身的說話,它們被深度看待的緣由,是來自於貞文身為一位神學人的藝術家這個特殊的聚合。

8.《彩虹環繞的聖餐》,王貞文,2014年。

4不是畫家的藝術家

從客觀條件而論,貞文牧師的作品並非屬於專業畫家的範疇,但也不該歸類於素人畫家之列。因為在藝術概念史的脈絡裡,這種非專業畫家的藝術家身分早有千年歷史。

德國藝術史學家漢斯‧貝亭(Hans Belting,1935年~)在《圖像與崇拜》(The Image and Its Public in the Middle Ages,1990年)裡提出一個關鍵性的概念,就是宗教改革之前的視覺作品與基督教崇拜儀式間的緊密關係,提醒了人們不該單純地將其視為藝術作品,它與今日認知的具有自我表現的創作特質不同。另外,在藝術概念史的估量下,那段文藝復興後期至17世紀的巴洛克時期,正是今日藝術學院體系逐漸成熟的階段,也是讓視覺藝術創作成為一門專業學科的轉變期,獨立於音樂、詩歌、文學與神學之外,但同樣擁有受人景仰的崇高色彩。

那麼,從以上的兩個視覺藝術發展的脈絡中可以進一步理解,那早在古希臘與中世紀就已存在的「藝術(家)」,並不包含繪畫與雕塑這類手工藝的視覺創作者。在那個宗教改革之前的時代,藝術家指的是神學家、哲學家、文學家、詩人、數學家、音樂家等類具有思想性的創造者。因此,在這古典定義之下,清楚看見貞文牧師的神學著作、講道、文學與詩歌等形態,已充分顯示出在畫家已先,她已是一位藝術家。

在這定義下,我們可以進一步看見貞文牧師的圖像是一個跨界的窗口,串連著她在其他領域的藝術創作。當然,它不會是作者初始的企圖,也不是作品內掛的程式。但這種從圖像進入的跨領域色彩,卻能為今日的基督教藝術事工帶來實踐的導引,讓其座落於對應現代社會的靈修活動。

5靈修特質的藝術圖像

將貞文牧師的圖像作品賦予一定程度的靈修特質,除了因為她個人在文化面向上的跨領域之外,也奠基在畫作中那些圖像的交織感。透過線條與造型輪廓的飽滿與圓潤“,人們獲得了一個連續的、環繞的、交疊的觀看軌跡。它減緩了看畫的速度,增長了對畫作的凝視。

在整體色彩與線條交錯的畫面中,情感共鳴的情狀讓人追想:是柔和一點?還是哀傷一些?是奔放或是糾纏?是安靜?還是蘊含生命壓力?身為觀者的我們,在面對圖像所產生的抽象情緒,加深了與主題和特殊符號之間思想的讀畫活動。在這個意義上,圖畫便不可能再單獨存在,它必須進一步關聯於相對應的文字內容。

這個富有引發情緒的「圖文共存」是對話性的,不是解答式的。因為不論何種主題(女性、相愛、傷痛、公義、啟示),畫面裡的圖像都不做古典式的歌功頌德,對應的文字也非寓教勸世。所以這個圖文共存需要被反覆觀讀,也因此開啟了靈修的特質。正如潘霍華(Dietrich Bonhoeffer)在《團契生活》(Life Together)中所說:

在默想中,我們要進入每一句話,每一個字測不透的深度中去……直到這些字字句句向我們單獨說話為止。

為了要達到這特殊的藝術觀看,它們需要被放到一個創造性的整編工作之中,讓這些四散的圖與文建立起一個藝術場域。此彙整的過程不受時間的因果關係限制,因為在這位委身於牧養的神學人藝術家身上,圖文對應來自於觀看的並置時產生的信仰深意,受惠於新教信仰裡福音啟示的高度反思。例如,那《在方圓之間的女子》是2000年的作品,但在貞文的部落格中,它對應了2015年化療後的自己。文字在禱告文式的詩句裡,以「除去我的見笑」的高度和「知影這嘛是祢所疼的我」來辯證人性軟弱,並加深圖畫的視覺意義。

這種圖文的觀想不是東正教圖像靈修,而是思辨性的新教藝術,是一項跨領域的現代基督教藝術事工。它帶人面對自身、面對他人,以及所關懷的社會議題。它可能會是一本本合宜的靈修書籍,或者一系列的專題展覽。透過這具體的實踐,團契得以在當中彼此交談與分享,也保有那拋向社會處境的開放眼光。

從讀畫過程所帶來的現代式靈修是緩慢的、擺盪的、言說的,它不是靈恩式的狂喜,也非速食的靈命更新。在貞文牧師的圖文創作中,人們需要主動參與如此的藝術活動,被迫要打開感受性的眼睛與體會的心,要積極思想文字涉及的聖經處境與信仰寓意,更要在一個團契的關係裡言說和聆聽。

從貞文牧師的創作延伸出來的現代基督教藝術事工,就像是提供了一個平台,要在「一個喋喋不休的時代」中實踐「真正的靜默、真正的無聲、勒住自己的舌頭」,在操練如此靈性之中,「等候上帝的話,從上帝的道中得到祝福」,從而獲得活出信仰的勇氣。

(作者為基督教藝術工作者、東海大學美術系兼任講師)

*〈畫家手記〉,馬蒂斯,收錄於《藝文雜誌》(La Grande Revue),1908年。

**《表現主義》,沃夫迪特‧都貝(Wolf-Dieter Dube),1972年。

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