羅頌恩（東海大學美術系兼任講師）
16世紀宗教改革對視覺藝術發展有何影響？許多人會認為，對視覺藝術的執著，理當是屬於有「聖人文化」的天主教與東正教教會的宗教事務；在舊約「不可雕刻偶像」的誡律面前，圖像藝術已被排除在新教教會之外。然而，從藝術史研究導入社會學觀點的發展裡，「藝術品」作為一個時代的見證，在形式與內容上，實在反映宗教改革時期中不同於天主教傳統的信仰圖像，以及在這新興圖像語言之後，帶有隱性新教色彩的藝術創作，甚至成為19世紀後「現代藝術」發展的根源之一。
若想在有限的篇幅中，對這個以新教為主軸的藝術脈絡進行理解，基本上可以從馬丁‧路德（Martin Luther，1483～1546）的角色出發，經過與天主教神學美學的巴洛克相互對應，再到德國浪漫主義的新教光譜。最後，從20世紀神學家田立克（Paul Tillich，1886～1965）對畢卡索（Pablo Picasso，1881～1973）的《格爾尼卡》（圖1）詮釋中，開啟基督教藝術在21世紀有效的發展型態。
媒體藝術的開端
宗教改革對藝術發展的影響，首先是成熟的印刷術，促使版畫技藝成為今日理解的媒體藝術型態。其原因不外乎是，此媒材不僅可以快速生產，也可輕易傳播。圖畫藝術繼中世紀書本藝術後，再一次進入圖文編輯的視覺型態，而這類的主題內容除了神學性的寓意外，更貼近現代思維的，是天主教與馬丁‧路德等人，因信仰觀的差異所產生的諷刺圖像。
1517年馬丁‧路德的〈95條論綱〉被張貼出來後，質疑當時教會赦罪權力的聲音遠大於一個世紀之前的教會改革者楊‧胡斯（Jan Hus，1370～1415）。不久後，身為奧古斯丁修會修士的路德，也在製圖的版畫世界中成為聖靈臨在的使徒角色（圖2）。
1521年2月，馬丁‧路德遭教廷開除會籍並視為「異端」，沒過多久，其好友藝術家老盧卡斯‧克拉納赫（Lucas Cranach der Ältere，1472～1553）在威騰堡（Wittenberg）的工作室出版一本由13組版畫集合成的木刻圖文集——《基督受難與敵基督》（Passional Christi und Antichristi）。作品的左頁部分是關於基督親近老弱殘俗之人的謙遜場景，而右頁則是當時腐敗的教宗生活圖像。這樣明顯的視覺對照，加深了德語區民眾平日聽到的「信仰論戰」印象，促使羅馬教廷權威的神聖性快速消逝。反觀天主教方面，他們則將路德視為啟示錄中「七頭怪物」的敵基督，回擊他身為「新聖使徒」的美化形象。
在新媒體藝術的基礎之上，一個符號性閱讀的藝術表現在新教地區盛行一時。其中，從路德的「唯獨聖言」（sola scriptura）而來的主題「律法與恩典」，在藝術表現形式裡，時常與一棵同時帶有枯枝和茂盛葉子的樹木相互結合。以今日研究中，找到最早版本1524年的版畫為例，在畫面中可看見「枯枝與綠葉之樹」位居中央，分隔左右兩頁。從象徵「善惡樹」的枯枝場景中，見到對舊約事件的描繪；相對應的，在象徵「生命樹」的右半面，則是以基督死裡復活為核心的新約故事。對照當時歐洲基督教文化的日常可明白，這種排除聖人事蹟和消除尊崇聖母的主題挑選極為特殊，它正是當時「唯獨聖經（聖言）」的新教思維。
激進拒絕聖像的契機
在激烈排除聖像的地區，雖然新教教堂成了「淨白的空間」，不再存放著形像之作，但這一個將藝術造像與信仰空間相互切割的歷史過程，除了造就了「經文祭壇畫」（圖3），對部分的研究學者來說，它還是一種藝術創作自由的展現。
以新教神學家慈運理（Huldrych Zwingli，1484～1531）為例，在他的《真實與虛假的宗教評論》（Commentarius de vera et falsa religione，1525）中，從神聖性的主題上，清楚地拒絕「偶像」與「神祇」。並進一步指出人神之間是一種「避難所式」的救贖關係，信仰者唯有單單轉向「看不見的神」，不然，其他的關係都算是對「神祇」的「依賴」。換句話說，信仰的根基需要保持對不可見的確信，而非「眼見為憑」。
以藝術發展的角度來看，慈運理對「藝術作品」的拒絕與去神聖化，或是第2代宗改家加爾文（Johannes Calvin，1509～1564）等人的激進破壞教堂聖像行動，其實是將視覺藝術拉出當時狹義的教堂理解，推回世俗世界。在沒有崇拜儀式的需求下，圖像創作變得更加貼近單純的美學原則。因此，不難想像在當時荷蘭的藝術發展中，往往可以看見令人賞心悅目的風景畫、花卉和靜物等畫作主題，正快速且大量地成為17世紀藝術市場中主要的畫種，也為19世紀創作自由埋下對應的基礎關係。
17世紀的巴洛克
受馬丁‧路德等人的信仰改革衝擊，羅馬天主教也進入漫長的天特會議（Concilium Tridentinum，1545～1563）改革時期。因此，有些史觀會將接下來17世紀巴洛克稱「反宗教改革時期」（Leopold von Ranke，1843）。德國藝術史學者韋斯巴赫（Werner Weisbach，1873～1953）更進一步將巴洛克看作「反宗教改革的藝術」（1920）（圖4）。總體而言，這時期的藝術表現時常展現出材質性的光芒、環繞雲朵和聖靈感動等神蹟主題，在一種近乎擬真的視覺渲染中，帶出一股高升天堂的榮耀感，奠定今日關注基督教藝術外顯特性的神學美學基礎。
與天主教藝術相對，巴洛克時期並沒有「新教藝術」的集合名詞，至多，只能以「新教色彩」加以標記。在林布蘭（Rembrandt Harmenszoon van Rijn，1606～1669）筆下帶有濃厚宗教性的作品裡（圖５），同樣帶出了與基督新教潛在的關聯。除了在視覺上賦予聖經「豐富表情」的形象外，在他詮釋的「聖家族」畫作中，聖母馬利亞的平凡化與市民化，以及教導幼兒聖經的設定，都反映出新教社會特有的家庭倫理色彩。
對於針對新教色彩的藝術與現代性表達之間的理解，可從林布蘭特晚年「自畫像」著手認識。這位具有新教背景的荷蘭畫家，在這幅畫中將自己裝扮成「使徒保羅」。然而，在林布蘭特的描繪裡，失去如杜勒（Albrecht Dürer，1471～1528 ）28歲自畫像中，那種神聖正面的永恆感；也沒像米開朗基羅，將自己化身為墜馬時的掃羅，讓觀者看見自我形象與使徒經歷重疊時的深刻內涵。林布蘭呈現的畫像，是一種純粹的凝視，內向的、充滿人性憂鬱的現代圖像語言，是一個大膽跳脫傳統想像的藝術表達。
19世紀的新教內涵
在現代藝術發展的路上，因著林布蘭畫作超越時代的特性，我們得以跳過18世紀直接進入19世紀的德國浪漫主義，尋求另一種基督教藝術現代化的理解。具體來說，是關注北德畫家卡斯巴‧大衛‧佛雷德里希（Caspar David Friedrich，1774～1840）的作品。
1808年，佛雷德里希展出一件祭壇畫作《山頂上的十字架》。其畫面裡背光山脈風景、剪影般的十字架與杉樹，及如同雕像而非人體形象的十架基督，在在引起傳統美學評論者拉姆多爾（Friedrich Wilhelm Basilius von Ramdohr，1757～1822）對其作品合宜性的質疑。1810年，佛雷德里希又展出兩件風景般的宗教性繪畫：《海邊修士》與《橡樹林的修道院》。在此，這位虔敬主義色彩的新教徒畫家直接向觀眾展現了凝視絕望與虛空的場景。
若不從20世紀神學家卡爾‧巴特（Karl Barth，1886～1968）在《羅馬書釋義》的辯證思維出發，很難理解佛雷德里希那富有神秘主義泛神色彩的宗教性風景畫，其實與新教路線基督信仰有高度共鳴（詳見《新使者》142期38～42頁，2014年6月）。在展覽後的一年，現今收藏在柏林夏洛特堡新館的畫作《岩峰之頂的十字架》（圖6），似乎稍稍平衡「凝視絕望」的消極感。
畫面中，近乎二分之一的水平線區分了透亮的天空與層層山巒的屬世風景。在近景的岩石山峰處，一位女人以左手拉著正要攀登山頂的男人，右手則勾著基督的十架，那唯一超越地平線、進入天空領域的信仰象徵。在這圖像脈絡中，可以明白男人是作為人類整體的象徵，女人是一種基督新婦的教會寓意。微小的他們，彼此交錯出的圖像符號，讓人思想教會的存在、十架信仰的指向，及生存於世的終極課題。
在新教信仰多元特質的刺激下，佛雷德里希式的基督教藝術表現是隱性的。而進入20世紀後的許多現代基督教藝術表達，也開始呈現非正典的樣貌，及對基督信仰進行再詮釋。例如：具有東正教背景的畫家馬勒維奇（Kasimir Malewitsch，1878～1935），就以一個抽象的「黑色方塊」重新表現「聖像畫」，將其比喻為「大洪水」（Arthur Danto：《在藝術終結之後》，1997／2004中譯，220～221頁）；或是在天主教家庭長大的德國超現實主義畫家恩斯特（Max Ernst）的《聖母在三位見證者面前教訓幼年耶穌》（1926），直接了當地挑戰了當時教會的傳統認知。
20世紀藝術屬性的轉向
接續上述例子，可以理解在「基督信仰與藝術」的議題中，需要被關注的並非所有的藝術類型，而是高度自主的「現代藝術」。因為，在一個不依附他者的創作狀態之中，基督信仰的真理式見解，在藝術領域裡往往處於邊緣化。面對這樣的困局，1933年流亡至美國，最後任教於芝加哥大學的德裔神學家田立克（Paul Tillich），在著作《文化神學》（1959）中，將畢卡索的《格爾尼卡》視為「偉大的新教繪畫」，實是改變了基督教藝術的傳統定義模式。
按照田立克對新教的解釋，其注重的，是人與神之間存在著一段無限的距離，以及他終究一死的有限性。1937年，作為西班牙館代表之一的作品《格爾尼卡》，正是以一個揭露人性敗壞本質的無彩圖像，出現在宣揚科技發達與生活願景的巴黎「萬國博覽會」之中。對田立克來說，這種與大會相對立的藝術圖像就是一個提問性的存在，如此，這類的現代藝術與新教信仰便產生出高度共鳴；而神學家的角色，就是得以進入這般提問與回應的機制中。
因此，在這樣的現代藝術認知之上進行再次定義，會發現基督教藝術的發展在宗教改革過後，不再侷限於對單一作品的宗教屬性判斷，而是尋找出作品中，得以向「人的有限性」提問的特徵，也就是一種詮釋作品的藝術工作。為要進入這般基督教藝術詮釋的實踐，建造一個思想與探究的平台，就成了這時代的首要目的，且變成需要投注心血經營的事工之一。
基督教藝術發展的平台
在「梵蒂岡第2次會議」（1962～1965）後，羅馬天主教與德國新教間出現合作關係。雙方將各自舊有的刊物重新整合為《藝術與教會》（Kunst und Kirche，1971），並在各學者的努力下，除了透過刊物內容將當代藝術介紹給基督教界認識外，也讓當代藝術圈了解基督信仰在詮釋藝術品時的思路。回到德國新教的發展路徑，1961年德國福音教會（EKD）與具有「文化神學」傳統的馬堡大學神學系合作，成立「教會建築與當代教會藝術研究中心」。在藝術進入教會空間的基礎上，探討基督信仰與視覺藝術間的關係，讓「藝術與信仰」的課題能在學術界組織化的規模中連續發展。
1983年，以記念馬丁‧路德500歲冥誕之名，由瑞士藝術史學家策展人霍夫曼（Werner Hofmann，1928～2013）為漢堡美術館（Kunsthalle Hamburg）策劃專題展覽〈路德與其追隨者的藝術之道〉，藉此提出藝術史裡鮮為人知的「新教藝術」研究路線；2010年，瑞士佛立堡大學史學教授萊因哈特（Volker Reinhardt）撰寫的《神樣：米開郎基羅的一生》，更以大篇幅呈現這位文藝復興大師，和新教信仰間存在的深度共鳴。
當然，也有不少教會委託現代藝術家創作的案例，或由教會與神學界舉行藝術相關研討會，都足以說明歐洲的基督教藝術已進入平台式的發展領域，也可以說，這是基督教藝術策展型態成為跨領域合作。在此之中，經由對不同類型作品進行再詮釋與相互串連，反覆累積成一個深具基督信仰的眼光，看向人們生存的複雜社會與世界。
× × ×
1959年，新教教會歷史學學者維茲（Hans Volz，1904～1978）提出質疑，認為馬丁‧路德並沒有將所謂的〈95條論綱〉釘在威騰堡城堡教堂的門上（圖７）。這段情節描寫首次出現在墨蘭頓（1497～1560）的敘述裡，然而，1517年時，墨蘭頓還未抵達威騰堡，這情節更像是個「傳奇」的營造。
2016年，宗教改革500週年前夕，德國圖賓根大學教會史學教授勒平（Volker Leppin）於著作《陌生的宗教改革：路德的神話根源》中，重新闡述這段較符合事實的事蹟；當時任教於威騰堡大學的路德博士，是以大學規矩提交異議書，以便尋求神學辯論。因此，路德的〈95條論綱〉原則上是按著規章，由校方負責的專人張貼或敲釘。
這對具有高度歷史地位的宗教領袖去除神化的探究，以及關注信仰在現實處境中真實的發生，似乎很有新教改革的核心精神。而對今日基督教藝術策展而言，這樣的材料提供展覽型態的活潑性，也促使規劃工作不再侷限於純粹藝術之美的陳列，並轉向一個跨領域領域，並針對詮釋與再詮釋、認識與闡述作品等，進行有效的建構和設立問題。在此原則下，觀者面前的會是一個立體與具體化的思想場域；對今日教會來說，基督教藝術策展的出現，是刺激著基督徒們產生更多層次的思想進路與推進彼此間主動的交通關係。
